LOS FANTASMAS DE NOBUHIKO OBAYASHI

This entry was posted on October 10th, 2012

Por Mónica Delgado

Todo lo que parece ser no es sino su vibración…

Lafcadio Hearn. Fantamas de la China y el Japón.

 

Nobuhiko Obayashi ocupa un lugar especial dentro del cine experimental japonés, ya que fue mentor de una puesta en escena insólita y temeraria, lúdica como disparatada, asociándose más a los ejercicios del surrealismo en el cine, por su ironía y libertad, y para desencajar todo un entorno anormal entre vivos y muertos.

Si en Entreacto, la primera película de René Clair de 1925, el raccord entraba en un periodo de desahucio,  siendo  objeto de ruptura surreal que nacía como argucia política y de protesta frente a un canon de narratividad, explotando así un lado de felicidad y burla, para  Nobuhiko Obayashi la muerte del raccord es también un vehículo para el humor, el detonante para que sus personajes confirmen que son los bufones de lo “real”, cuestionando su materialidad y mutando en posibles fantasmas. Y menciono a René Clair porque Obayashi precisamente se alimenta de esas respuestas que surgieron a mediados de los años veinte, de la mano de la influencia del Dadaísmo y Surrealismo, sobre todo. Obayashi es reproductor de las técnicas y sensibilidades del cine mudo,  pero también es hijo de lo pop, del camp, del collage y alguien que también recoge elementos de leyendas populares para trastocarlas en sinuosas evidencias de una nueva sensibilidad  en puestas en escenas e historias femeninas pocas veces imitadas. Pero ojo que también del fotograma “parpadeante” de Jean Luc Godard (aunque también de Syberberg). Entre el cine silente y la nueva ola francesa.

Obayashi (nacido en 1938) estuvo a punto de convertirse en médico, cuando decidió que lo suyo es el cine. A mediados de los años cincuenta, ingresó al Departamento de Artes de la Universidad de Seijo, donde comenzó a familiarizarse con las películas de 8 mm y 16 mm. Es así que Nobuhiko conoció a Shuji Terayama y a Donald Richie, con quienes colaboró en diversos proyectos, metiéndose de lleno en el experimental y en el círculo del Art Theatre Guild. Pero Obayashi fue contratado por el negocio de la publicidad, donde alcanzó notoriedad por su estilo y etapa fundamental para la ruta que tomara su carrera hasta la actualidad.

La etapa experimental de Obayashi duró menos de diez años, ya que luego se dedicó a la televisión o a filmes más convencionales (aunque manteniendo su “forma de ser”), sin embargo fue un periodo productivo e histórico, ya que configuró uno de las filmografías más anodinas que haya dado el cine japonés. Hausu (House en inglés y dirigida en 1977) es su filme más famoso y es un hito del cine de culto.

Etapa experimental: para caminar yo necesito saltar

Cuando Nobuhiko Obayashi, natural de Onomichi, llegó a Tokio nadie en el entorno estudiantil y académico del cine usaba el 8 o 16 mm, por considerarse  ambos formatos amateurs o caseros, sin embargo vio en ellos posibilidades de poco costo pero también flexibles a las puestas en escenas “dinámicas” que se había propuesto. Tuvo aliados para poder trabajar en el campo de la publicidad desde joven, haciendo spots para la televisión, pero fue en una serie de cortos y mediometrajes donde dejó claro que el stop motion usado en el 8 mm le daba un aire peculiar a sus trabajos, y que marcaron un estilo muy personal en el Japón de aquellos años.  Pero ¿en qué consiste más allá de la técnica, la peculiaridad del mundo experimental de Obayashi?

En Dandanko (1960), Obayashi da evidencia de que su cine se escribe con palabras mayores. Una niña juega en unas escalinatas de un parque público mientras la cámara la muestra desde diversos ángulos, movimientos que en el acto de la edición se vuelven una serie de repeticiones o instantes desde otros sentidos del mismo hecho cinematográfico. Juega, salta, y se encuentra con una mujer, que podría ser su madre, su hermana o amiga, juntas juegan, pero a la mujer también la vemos en alguna secuencia destruyendo una carta en medio de un jardín, quizás también de una ruptura amorosa o de una despedida intempestiva.  ¿Es la niña parte de esa pasado que alude la carta? ¿Es la necesidad de protegerse mutuamente las que la anima? Así Obayashi nos va construyendo una relación amical a partir de lo lúdico, de episodios imaginados que se cruzan con el presente , y donde poco a poco los cuerpos de los personajes son dejados en un segundo plano para enfocarse en el símbolo de ese juego: una pelota que rueda por las escalinatas, que juega y salta.

 

Cuando todo lo descrito no se desborda dentro de un relato de amistad sublime, aparece la amenaza de un par de muchachos, que parecen ser el detonante de “lo real”, en escena donde Obayashi insinúa que pueden raptar a la niña. Sin embargo no todo es lo que parece ser y es allí donde surge lo fantástico, la posibilidad de que lo que hemos visto a lo largo del cortometraje no es más que un sueño o una sublimación de lo fantasmal.

En Dandanko, un fantasma, o la sensación de lo que pudo ser,  es revelado como acto de extrañeza y melancolía, ya que no hay espacio para el horror, que ni siquiera es sugerido. Un fantasma que se pierde en la ciudad y que tiene su símil en una pelota solitaria, que sigue su camino, sin necesidad de que alguien juegue con ella. Esta visión que aún hoy persiste como el del fantasma misericorde al que hay que redimir muestra el inicio de una fijación por el romanticismo y lo dramático que Obayashi desarrollará en sus trabajos de aquí en adelante. Lo experimental puede ser vehículo para la emoción y conmoción exacerbados.

En E no Naka no Shoujo (1960), también en 8mm, se narra a través de diversos flashbacks y con apoyo de intertítulos el recuerdo de un joven pintor, quien añora a una muchacha de su época universitaria, y que tiene dibujada en un bosquejo que mira con nostalgia. Mientras camina por un bosque encuentra a una mujer muy parecida a la desaparecida y con ella entabla una relación física, donde prima el deseo de encontrar el símil de la ausente. La imagen del bosquejo poco a poco irá desapareciendo hasta convertirse en una mancha oscura (lo que me recuerda la mancha en las paredes que dejan los suicidas en Pulse de Kiyoshi Kurosawa) y que luego será trasladado para sustituir el cuerpo de la nueva amante. Una mancha en medio del bosque.

 

Si bien la técnica del stop motion es un sello Obayashi,  también lo es el montaje que acelera y desacelera, creando un ambiente de hiperactividad: si en Dandanko o E no Naka no Shoujo hay un deseo por plasmar estados melancólicos, en obras como Mokuyoubi (1961), Katami (1963), Nakasendo (1963) y Onomichi (1963) se va abriendo el tema de inspiración hacia el paisaje, centrando al espacio como ente a hurgar, trasladando el sentido de lo melancólico al tiempo que devora la tradición.

En Katami, se ve  a una mujer que limpia la tumba de un ser amado, lo hace con luto y devoción, mientras su hijo pequeño juega en los alrededores del cementerio. Pero para Obayashi, este proceso de cura de ausencia implica una vampirización y es así que nos va presentando a una mujer que lucha entre esa imagen de mujer devota con la otra dispuesta a atacar y cobrar venganza. Como en los anteriores trabajos, la música juega un rol fundamental (Liszt, Brahms  sobre todo, lo que avala esta fijación romántica), ya que escuchar a los personajes hablar esta vedado en esta etapa de Obayashi.

Pero el corte llega con Tabeta Hito (1963), un filme extraño y más conectado con el cine que haría en el futuro: un restaurante que a su vez es una suerte de clínica, donde van comensales y mujeres que desean alguna extracción. Aquí Obayashi prescinde de la música como elemento unificador, y su ausencia permite juegos de sonidos en planos: susurros, bocas que mastican, sonidos de platos y tenedores, cuchillos sobre carne en manos de un chef. Tabeta Hito está más cerca de un juego surrealista que de la propuesta romántica de los anteriores trabajos, es decir, se abre paso lo lúdico y grotesco, más allá de esa búsqueda “espiritual” a la que llevaba a sus personajes. Un cocinero simula ser un cirujano y elabora un pastel en el abdomen de una mucama. Pero el pastel fue una cabeza de un hombre, que deviene en un platillo a degustar. Tabeta Hito nos permite intuir hacia donde vira el cine de Obayashi.

Emotion (1966) es, quizás, su trabajo más extremo y el que condensa los recursos que estuvo usando en estos primeros cinco años: stop motion, montaje fragmentado, música pop, de clara inspiración del fotograma parpadeo, -aquí muy a lo Godard.  El filme abre con un aviso, una fotografía de Roger Vadim y  un fotograma de Et mourir de plaisir (1960), señalando el homenaje a este film de vampirismo y de lesbianismo softcore. Dos adolescentes acaban de conocerse y atraerse pero la intromisión de un tercero, que se vuelve amante de una de ellas, abre la vía para la presencia de un vampiro que lleva todo a la disolución. Basada inevitablemente en la película de Vadim, a la que rinde homenaje, y en Carmilla de Joseph Sheridan LeFanu, Emotion es una cinta de juventud, de jóvenes en su libre albedrío y en ejercicio de su libertad pasional. Pero Obayashi, quien en ningún caso filma con solemnidad, aprovecha este triángulo amoroso para ejercer todo un imaginario del deseo, a través de artilugios completos de humor e ironía: un vampiro que absorbe sangre de sus víctimas con la ayuda de un diente sorbete, sombrillas de color rojo que simbolizan lo virginal, un duelo de rivales como si se tratara de un western.

La etapa del experimental, que se cierra con Confession (1968), un “relato” logrado que recuerda el tributo a su tierra natal, Onomichi, y a la exploración de los espacios abiertos y a la pérdida de lo ancestral, tiene un periodo de silencio de casi diez años hasta la realización de Hausu (1977), un film inclasificable y una pieza fundamental para ahondar en las afinidades de este singular cineasta.

Hausu, o la casa del terror que hace reir

Toho, la productora, encomendó a Nobuhiko Obayashi hacer un filme incomprensible, ya que las películas comprensibles que habían producido hasta ese entonces solo propiciaron poca recaudación en las taquillas. Es así que Obayashi, a partir de una idea dada por su pequeña hija Chugumi,  desarrolla un guión que tuviera como detonante el tema del bombardeo a Hiroshima y el fin de la segunda guerra mundial. Y es así que se puso manos a la obra para terminar en dos años Hausu, un filme experimental que destruye todo el canon del género del terror pero que a partir de sus elementos logra un nuevo especimen inclasificable.

Una adolescente, Georgeus, enojada por el anuncio de la llegada de su nueva madrastra, decide irse de vacaciones junto a seis amigas (Melody, Kung Fu, Fantasy, Mac y Sweet) con una tía que no ve desde la infancia, una mujer amargada que vive sola en una casa de montaña,  en una suerte de luto eterno por la pérdida de su esposo tras la explosión de la bomba atómica en Hiroshima. Lo que comienza como una visita familiar, se degrada a un rapto de venganza de aquellos que sobrevivieron a tal acto de terror.

Hausu desborda en su primera media hora todo un manifiesto al camp y al kitsch: una puesta de escena de la ensoñación, con dosis de musical, y con decorados yuxtapuestos, donde priman los colores rosas y celestes.  Una iniciación de buenas intenciones, donde una adolescente que se revela de la nueva relación paterna, llena de celos y frustración, toma su gato y va con su grupo de amigas a un viaje con disfraz de trip lisérgico. Esta peregrinación hacia el hogar de la tía pareciera ser la exhumación del mundo de lo “bueno” y positivo, con mucha calidez y amistad exacerbada. Ya pasando el umbral de la vieja mansión, el relato vira hacia los motivos del suspenso, pero para construir un nonsense del esperpento y la ironía: una muchacha decapitada que muerde las nalgas de su mejor amiga, un piano que rebana dedos, una habitación que envuelve a sus habitantes hasta desnudarlas, una tía antropófaga y perversa.

Es evidente, en Hausu, la puesta en escena desde lo publicitario y llamativo (hay un comercial de Obayashi con Sophia Loren, de motos Honda, que emite deliberadamente a estas tomas camp de Hausu), secuencias sobre otras secuencias, efectos especiales de manufactura casera, un reparto amateur de evidente fascinación adolescente femenina, y sobre todo por que todos esos recursos están supeditados a la psique de la muchacha que desea liberar la furia del complejo de Edipo que padece. Es así que Obayashi se aleja del experimental, aunque usando recursos del stop motion, el montaje disparatado, y constructos surrealistas, para un filme destinado a romper la taquilla.

Obayashi sigue dirigiendo comerciales, y ha quedado su obra como ejemplo, de que los recursos del experimental pueden ser inspiración y vehículos en un entorno de producción más industrial. Nunca como en su obra, sobre todo en los spots publicitarios, y los filmes para adolescentes que hiciera en los ochenta y noventa, para poner en evidencia el posible matrimonio entre lo que parece separado:  los modos de producción y estilos del experimental con el cine más comercial y popular. La conjunción Obayashi.