Por Geraldine Salles Kobilanski

¿Qué itinerarios se pueden organizar en torno a la sinceridad de un individuo particular? ¿Cómo revelarnos ante el mundo, cómo lograr entendernos cuando no somos más que un puñado de contradicciones? La vida nos va modificando a medida que ciertos rasgos acentúan nuestra subjetividad y otros tantos rasgos persisten pero ya vaporosos. Considerando aquel tono lúcido que caracterizaba a August Strindberg, en el “Prólogo a la Señorita Julia”[1], donde explicaba que “el alma de mis personajes (su carácter) es un conglomerado de civilizaciones pasadas y actuales, de retazos de libros y periódicos, trozos de gente, jirones de vestidos de fiesta convertidos ya en harapos, de la misma manera que está formada el alma”. Ese Otro —fonético y cáustico— presente en el film, cuestionará las cogitaciones del cineasta hasta el cansancio.

Mapa (España, 2012), una película-canción como la describió el propio Siminiani, es un film-diario, en el cual se exploran las reglas lingüísticas del cine a través del empleo de material autobiográfico, (re)definiendo nuevos territorios conceptuales en el cine de no ficción. Qué mejor título que la palabra mapa para falsear y volver a trazar una nueva superficie, para tener el control de la precisión, del orden y del arraigo. No obstante, podemos comprender que al singularizar el sustantivo, mapa no hace más que condensar en su propia singularidad una plétora de geografías tangibles o ficticias, potenciales o acabadas. Y aquella singularidad es, al mismo tiempo, un territorio en el que se debate su trazado, constantemente, entre la razón y la emoción. Como recordó Siminiani en su primer viaje a la India: si bien Moravia y Pasolini compartieron un viaje al país asiático, cada uno se expresó en sus crónicas desde lugares antagónicos; uno desde su pragmático raciocinio, el otro desde su emoción impúdica. Y con ellos, aparecía una viajera (Elsa Morante), la esposa de Moravia. Sin trabajo y sin novia, Siminiani decide emprender su viaje en soledad, pero con cámara en mano (con un latente intercambio relacional). Dilucidando allí su amor por Luna, el film-diario (re)toma el heroico itinerario de la emoción. Luna —sabiendo que su verdadera identidad se esconde tras el satélite natural— podría llegar a representar no a una mujer específica, sino a la mujer que amó-ama-amará Siminiani. En el cuestionario “¿Cómo le gusta a usted la mujer?”[2], Bioy Casares encierra la primera y última pregunta con la misma respuesta:

—¿Qué es lo primero que le atrae de una mujer?

—Probablemente, la mujer.

—¿Qué mujer le atrae más: la deportista o la intelectual?

—Para que se muerda la cola el cuestionario repito la respuesta del primer punto.

El cineasta español arriba a su primer largometraje de no ficción (Mapa), trayendo consigo una coherencia de rasgos indelebles de sus cortos anteriores, a saber, la dialéctica entre la imagen y su voz en off, la personificación de los objetos (sillas, bancas, balcones), el control y la pérdida del mismo, la manipulación deliberada del encuadre, la causalidad construida ficcionalmente, la horadación musical, las huellas de la ficción[3], su confrontación con el Otro.  De la misma forma que Weinrichter reflexiona sobre Mekas, sus mismas palabras pueden ser citadas para Siminiani (salvando las distancias estéticas entre ambos cineastas): “un diario no es necesariamente un ensayo, como tampoco lo es una autobiografía, pero Mekas los escribe de una forma eminentemente ensayística, con su tendencia a la digresión, la dispersión, la incertidumbre y la fragmentación”[4]. Es decir, a través de los retazos y trozos que conforman su alma.