MARTIN EDEN: CUANDO EL SOCIALISMO NO SALVA A NADIE

This entry was posted on January 14th, 2020

Por Mónica Delgado

Cualesquiera sea la explicación o la no-explicación preferida, la cuestión queda intacta:
es preciso escoger entre el odio y el amor, entre la lucha fraticida y
la cooperación fraterna, entre el “egoísmo” y el “altruismo”.
Enrico Malatesta

 

En los primeros minutos de Martin Eden, el cineasta italiano Pietro Marcello adelanta la clave política del film. Un hombre registra un monólogo (o reflexión) en un gramófono, en el cual afirma su fortaleza ante el mundo. “Y mi fuerza es temible mientras tenga el poder de mis palabras para contrarrestar la del mundo. Quienes construyen cárceles no se expresan tan bien como quienes construyen libertad“, dice. Luego, aparecen escenas de archivo del Primero de mayo de 1920, en Savona, de mítines con el famoso teórico anarco Enrico Malatesta, como líder. ¿Una simple correlación de contexto histórico? ¿Una analogía? ¿Un ejercicio de sintaxis? ¿Un montaje para mostrar contrastes, antagonismos o contradicciones? Lo que sí adelanta este preámbulo pensado por Marcello es una dicotomía, una yuxtaposición o resumen de la lucha que vivirá el personaje a lo largo del film. Se trata de una síntesis sublime sobre un hombre en soledad grabándose a sí mismo frente a la histórica masa proletaria, en pleno sueño socialista. Individualismo versus el poder de la masa. Los preceptos anarquistas de Enrico Malatesta, de la imposibilidad de una vida en socialismo ante la urgencia de la individualidad, quedan graficados en estos minutos iniciales (de un protagonista captado años después a la época que plantea el inicio del film). Pero, este resumen no aparece para plantear un problema de carácter epistemológico sino para dejar en claro el dilema moral del personaje y de su transformación: un hombre contra el espíritu de su tiempo.

Martin Eden propone la crítica de un hombre que renuncia a ser parte de los movimientos sociales y políticos de la Italia de los años veinte del siglo pasado para entregarse a una pasión romántica. Pietro Marcello decide ubicar a su personaje, del paso del héroe al antihéroe, dentro del ámbito de algunas nociones del romanticismo. Martín Eden, como el hombre ideado por Jack London, es un joven de veinte años, marinero, pobre y solitario, que se sacrifica por amor. Su mundo de obrero y desempleado sin educación se altera debido a las ansias de alcanzar la cumbre del éxito y la belleza a través de la escritura, solo para complacer el estatus de una musa de la élite burguesa. Se propone leer vorazmente, trabajar para comprar libros, dar pruebas que lo inserten en la educación primaria que nunca terminó, y así tratar de encajar en el universo de clase alta de la mujer que lo ha enamorado, una muchacha culta, que toca el piano y que le dice que leer no basta. De esta manera, el héroe que se propone ser parte de la alta cultura italiana, termina absorbido por un modo de producción que también somete a los artefactos literarios y artísticos. Pero más allá de esta trama, lo que Marcello construye es una vía para alcanzar la conciencia de la condición de clase. El protagonista alcanza la fama, pero también logra confirmar una verdad: el triunfo de su absoluta individualidad.

El opening de Martin Eden funciona también como una summa poética: un fast forward de un protagonista que conoceremos mejor a lo largo del film y que es descrito mediante un recurso de montaje que Marcello utilizará varias veces, a partir de la recuperación de fragmentos de películas de antaño, y que funciona a modo de evocaciones o recreaciones de las ficciones que el Eden escritor concibe. El pasado percibido como ensoñación. Cuando Martin Eden, el escritor, deja entrever que ha acabado un nuevo relato o cuando Martin Eden, el marinero, se pierde en recuerdos de infancia, el material de archivo permite una disrupción a la narrativa del tiempo establecido por la realidad del personaje. De esta manera, Marcello afirma en este préambulo o introducción, la “poética” de todo su film: la posibilidad de “historizar” o jugar con esta imaginería de inicios de siglo de la novela de Jack London y la puesta en marcha de un conflicto existencial de carácter político y filosófico.

Los ritmos de Martin Eden

Así como la aparición de fragmentos de películas de archivo dibuja la posibilidad de materializar la ficción dentro de la ficción, o de los mecanismos de la memoria, la música también se vuelve un elemento que aparece para romper alguna idea o concepto de film “histórico”. Si en Transit, el alemán Christian Petzold no tiene el interés de realizar una recreación de época (la segunda guerra mundial), en Martin Eden aparece una intención parecida. En ambas películas, que son adaptaciones literarias, se reflexiona sobre condiciones de las personas en contextos históricos definitivos (como las guerras), donde la capacidad de fabular sobre esos entornos no tiene limitaciones. Por ejemplo, en Martin Eden, la voz grave de Daniele Pace, cantante de baladas de los setenta, aparece para romper la ubicación temporal en pleno inicio del film. Es la entrada de una propuesta visual y sonora atípica (con Debussy, Teresa de Sio o Joe Dassin), ya que la intención de Marcello antes que recrear un periodo determinado (los años veinte) es la de plasmar las conexiones íntimas con los climas de otras épocas. De los años veinte del siglo pasado pasamos a evocar los ritmos pop de las canciones italianas que marcaron generaciones en los años setenta. De todas formas, todos estos elementos se confabulan para retratar a un hombre y sus frustraciones, antes que dar cuenta del contexto anarquista o socialista de la Italia que ya veía las semillas fascistas.

El protagonista, Eden (encarnado por Luca Marinelli), está descrito desde una puesta en escena de toques anacrónicos (Eden caminando por calles actuales de Napolés con traje de inicio de siglo) y de progresión clásica (incluso con final aleccionador, como en la novela), para mostrar una transformación interior en relación a un entorno específico: tiempos de revueltas obreras, el surgimiento del anarquismo y las reivindicaciones en el marco del socialismo, mientras el protagonista cede ante deseos de crecimiento personal para congraciar con la mujer amada. Lo conocemos marinero y lo desconocemos siendo escritor.

De EE.UU. a Italia

El cambio principal que realiza Marcello a la obra de Jack London es el contexto. ¿Qué significa cambiar Oakland, en California, por Napolés? No solo es una reinterpretación de una ubicación espacial determinada, sino también que ubica al personaje en tiempos de revoluciones y cumbres anárquicas en una Italia de transformaciones. Si la novela de London había inspirado a toda una generación posterior de narradores estadounidenses, que tenían al aventurero pobre e idealista como héroe emprendedor, como oda a aquel que “se hace de abajo”, esta licencia que se toma Marcello en esta adaptación libre, es que ayuda a relacionar el “spleen” de su personaje (para usar un término muy a lo Baudelaire para referirnos a un estado particular de melancolía) con todo un ocaso de Occidente.

Otra diferencia con la novela está en que el personaje de Martin Eden si bien tiene sed de conocimiento luego de las conversaciones con Elena, la joven culta que le enseña a Baudelaire, su mayor aprendizaje está en su contacto con los obreros y proletarios (que en el film es puntual o escaso). En la novela, Martin Eden amplía su fascinación por los filosófos y teóricos políticos, como Herbert Spencer, a partir de conversaciones con vagabundos u obreros en vida bohemia: “Escuchó cientos de palabras técnicas que eran nuevas para él, perteneciente a campos de pensamiento que su escasa lectura nunca había tocado. Debido a esto, no podía seguir de cerca los argumentos, y podía solo adivinar y suponer las ideas envueltas en expresiones tan extrañas”. Su curiosidad toma la fisonomía de una esponja que todo absorbe. Por ello, quizás en la novela de London, esta distancia de Eden con su entorno cercano (de trabajadores e intelectuales de izquierda) es más clara, y que en la película se sublima casi en su totalidad como un acto de amor romántico. Este aprendizaje con el pueblo queda soslayado.

Marcello nos invita a ver a su personaje liado a su contexto, en las dos partes marcadas, en su intención inicial e ingenua de educarse y ser alguien en el mundo de la literatura burguesa o siendo ya un autor consumado, egocéntrico y arrogante, pero en relación casi estricta con el amor. Dos Martín Eden claros: el idealista, terco y sublime, ante el déspota, egoísta y hedonista del final. Pero más allá del disfraz de la historia de amor (con reminiscencias también a un ritmo y estilo de Trufautt en Las dos inglesas y el continente), lo que Marcello plantea es la aparición de la conciencia en un personaje que se mantuvo en un estado evasivo. En la novela de London hay un pasaje en que Eden dialoga con su amigo, el bohemio Brissenden, quien le encara que el “Socialism doesn’t seem to save you”. Y es esta la clave que se dibuja a lo largo del film, la de un personaje que no encuentra redención en las promesas o utopías de su tiempo.

La riqueza de un film como el de Pietro Marcello está en cómo se diseña la progresión de la afirmación del personaje, en su encuentro con certeza de su individualidad, y que en palabras de Malatesta cobra sentido: “El más puro de los mártires se sacrifica porque al sacrificarse siente también una satisfacción íntima que lo compensa con usura de los dolores sufridos; y si renuncia voluntaria y conscientemente a la vida es porque a sus ojos hay alguna cosa que vale más que la vida”(1).

Las miradas de Martin Eden

La espléndida fotografía de Alessandro Abate (para la parte de Martin Eden mayor) y Francesco Di Giacomo (para la parte del Martin Eden joven) no solo tiene un fin estético, que saca lustre de las texturas y el grano del 16 mm (como también pasa con el uso de época en Lazzaro Felice), sino que apela a dialogar con varios sentidos de representación sobre la memoria y la percepción. Los puntos de vista subjetivos que Marcello usa en algunos pasajes del film, precisamente para darle un toque más documental (como de cine directo) muestran una sensibilidad del personaje, que se pierde y recupera. Al inicio del film y en la relación de Eden con su mundo tras conocer a Elena es marcado por este recurso de estilo, donde la mirada del protagonista inunda la pantalla. Rostros de personas que él mira, contempla y disfruta. Este recurso es casi abandonado por Marcello en la segunda parte, porque Eden ya no requiere de ese alimento de lo cotidiano, de esas miradas que lo nutren, puesto que vive atrapado en los lujos de su mundo posliterario (donde ya no necesita leer sino sacar usufructo de lo aprendido). Aunque en la escena final, esta mirada subjetiva se recupera y vemos lo que Eden mira. ¿Qué es lo que le hizo regresar “al mundo real”? Todo, menos el socialismo, que como decía Brissenden, parecía que no lo iba a redimir.

Como en la novela de London, Martin Eden de Pietro Marcello se propone como una crítica a estos personajes devotos del individualismo en tiempos de militancia, sobre todo por el final trágico, pero lo hace con pasión, con admiración a ese personaje de contradicciones. Eden como resultado de un sistema de exacerbación individualista, que se cumplió hasta la misma muerte.

Nota

  1. Malatesta, Enrico. “La base morale dell’anarchismo” en Umanità Nova (Roma), N° 188, 16 de setiembre de 1922. Al castellano en el suplemento La Protesta de Buenos Aires, no. 42, 6 de noviembre de 1922.