Por Lorena Cancela

Cuerpo = mente

Para la civilización griega, mientras la persona vivía tenía que cuidar al cuerpo igual que a la mente (1). De acuerdo con Platón, Sócrates dice en Leyes: “Los que honran mejor a los dioses por medio de la danza son también los mejores en el combate”. No voy a detenerme en la cultura griega (los occidentales la conocemos: al menos en mi país, la Argentina, los manuales explican el origen de la Historia del mundo a partir de Grecia), pero sí voy a tomar esta idea de “armonía” (1) griega, de unidad entre cuerpo y mente para ver si funciona, o no, y cómo, en el cine, en ciertas corrientes y películas contemporáneas.

Empecemos por el cine llamado “clásico”. En este tipo de cine, en general, las acciones del héroe son una expresión de sus pensamientos: el hombre puede controlar al cuerpo. Esta idea del cuerpo como una unidad ha atravesado las historias de las películas, y la manera que el espectador tiene de relacionarse con ellas. El héroe generalmente triunfa por su coordinación entre mente y cuerpo. Incluso el héroe post – clásico (2), el de un cuerpo hiperbólico y con una fuerza física sorprendente capaz de atravesar todo un país bajo una tormenta de viento y nieve tal en El día después de mañana, no es ajeno a esta cuestión.

Esta concepción del héroe está en estrecha relación con el método de actuación de Stanislavsky, y la interpretación de este por Lee Strasberg en Norteamerica: el actor es indivisible de su personaje. Actor y personaje deben fusionarse al punto de ser lo mismo (3). De allí, esas anécdotas atrapantes de actores que se transforman físicamente hasta perder o ganar muchos kilos, y de allí, también, las anécdotas de que tuvieron que ir a un psicólogo para sacarse al personaje de encima. Este concepto atraviesa a todos los personajes: buenos, malos, lindos, locos o monstruosos. En Buscando a Ricardo III Al Pacino (en este caso actuando de sí mismo) explica que la deformidad física del siniestro Ricardo es una proyección de su malograda alma, como si hubiera una comunicación secreta entre el cuerpo y la mente del personaje.

Incluso directores que partieron de estéticas, y de concepciones diferentes sobre el actor y el cuerpo, como Bresson, también trabajaron implícita, o inconcientemente, con esta idea de unidad. Pensemos sino Au Hasard, Balthazar (1966) donde el personaje del burrito está “personificado” (4) al punto que el espectador no puede dejar de identificarse con él.  Es cierto que al ubicar como protagonista de la historia a un animal Bresson estaba poniendo en juego cierto distanciamiento que nos induciría a reflexionar sobre las condiciones de sometimiento, y dominación, de crueldad contra el más débil (llámese hombre o animal), del amor y la pérdida del objeto del amor. Pero no es menos cierto que el burro es un burro, es una unidad. ¿Conocen a alguien que no haya llorado desconsoladamente después de ver la película?

Cuerpo y… mente

La corriente que más claramente quebró con esta idea de unidad fue la comúnmente llamada “modernidad cinematográficamente”. A diferencia de los héroes clásicos, los anti héroes modernos son víctimas de su propia desconexión entre cuerpo y mente. Incluso, el aire nostálgico de sus comportamientos bien podría asociarse a la idea del deseo por una unidad. Sus comportamientos erráticos, el componente azaroso que domina sus conductas se relacionan con esto. Lúcidamente, en el maravilloso capítulo final de La imagen movimiento, Deleuze señala como bisagra entre el cine del movimiento, y al cine del tiempo a La Ventana Indiscreta (1955): Recordemos que en ésta Jeffries  (J. Stewart) está postrado y solo puede “mover” su cerebro.

En la filmografía de varios directores modernos, los personajes están presos de sus sueños, fantasías diurnas o proyecciones mentales. Antonioni es un perfecto representante de esta corriente: el final de Zabrisky Point, al menos para mí, sigue siendo un dilema ¿a quién pertenece la imagen final de la casa explotando? ¿Es un recuerdo de la protagonista, o una alucinación, un sueño, o una fantasía?

En la actualidad, algunos directores trabajan con esta idea de disociación. Sofía Coppola en Perdidos en Tokio muestra que sus protagonistas están físicamente en un lugar, pero su cuerpo está en otro. Esto es más visible en el personaje femenino: Charlotte está tan desconectada de su propio cuerpo que, no solo no puede dormir, también se golpea un dedo del pie porque no calcula una distancia entre la cama y el pasillo. El golpe fue fuerte, pero los espectadores recién tomamos conciencia de su magnitud unas cuantas escenas después: La protagonista estuvo con el pie inflamado gran parte de la película, pero solo repara en ello cuando la relación con Bob comienza a transformarla.

Otro tipo de cine actual trabaja con esta idea de la desconexión entre el cuerpo y la mente de una manera un poco más radical. Por la mediación de algún aparato tecnológico, o de una sustancia, varias películas tratan de mentes desconectadas de sus cuerpos. En algunos casos, estas mentes son autónomas de los cuerpos. De allí que alguien haya definido a las películas que tratan estos temas como de juegos de la mente. Avatar es un ejemplo más o menos reciente, pero antes  Eterno Resplandor de una mente sin recuerdos y después El Origen también pusieron en el tapete esta idea de que la mente puede ir sola.

Mente sin cuerpo

No soy una experta en culturas orientales, ni mucho menos, pero en los últimos años he leído algunos textos sobre el budismo, y el hinduismo, y me han llamado la atención algunas ideas. Sobre todo, aquella de que la mente (en realidad sería el alma) no tiene dueño en el sentido que, reencarnación mediante, puede migrar a otro cuerpo. En El libro de los Muertos Tibetanos (el Bardho Todol) se sostiene que cuando el cuerpo perece el alma se separa de él y pasa por distintos estados transitorios, donde puede llegar a sufrir, hasta que vuelve a encontrar otro cuerpo para reencarnarse.

Esta idea, de alguna manera, es la que está presente en Sexto Sentido. Aquí no solo estamos ante el artilugio del narrador falso (que distintos cineastas, de Hitchcock a Scorsesse, ya habían trabajado) sino con la idea de que lo que vemos en la pantalla es un muerto (una hermosa locura que solo el cine puede hacernos creer). El conflicto de esta película, que después va a tener su réplica en Los Otros, no es tanto la verdad o falsedad de un relato sino que eso que creíamos “vivo” y personificamos como tal, no lo es porque es el residuo de una conciencia.  Esta película no trata de la nostalgia por la pérdida de unidad sino por la perdida de un cuerpo.

El cuerpo en pedazos

En los últimos años aparecieron películas, y series, que no entran dentro del paradigma griego, o budista. Tampoco pueden entenderse como la nostalgia por la perdida de unidad, o de un cuerpo. Son películas que provisoriamente me gustaría llamar del cuerpo en pedazos. Esta etiqueta atraviesa tanto al cine popular, como al cine de arte, al cine de Asia, y al cine de Hollywood.

¿Qué se observa en estas películas? Mutilaciones, pedazos o fragmentos de cuerpos vivos o muertos donde estos tienen una existencia autónoma. Ya no estamos frente a cuerpos armónicos, ni a mentes conectadas y/o cuerpos desconectados. Estamos frente a pedazos de cuerpos que “hablan” por sí solos. Esto es particularmente evidente en las series de investigaciones criminales, o médicas, pero las películas catalogadas como de terror también se valen de esta idea.

En El juego del miedo (I, II, III, mil…) el cuerpo no es una totalidad, es la sumatoria de unas piezas. Es, en algunos casos, un obstáculo a superar,  un espacio donde se pueden resolver los dilemas que la mente perversa  va planteando. Como si el cuerpo también fuera un territorio a conquistar, en este caso, de la peor manera. Lo mismo podría decir de una película como Audition del japonés Miike Takashi, presumiblemente influenciado por los manga y las películas gore japonesas.

Pero el cine de arte también usa el fragmento, o acentúa una parte del cuerpo para que esta cobre vida. En el documental Vies, el prestigioso documentalista Alain Cavalier, encuadra en un primerísimo primer plano a un ojo a punto de ser operado de cataratas. Y no hace esto porque va a crear un suspenso en torno a ese ojo, como cuando en los films de suspenso se enfoca un objeto que luego va a tener una significación en la trama, sino porque al acercarse invita al espectador a entablar intimidad con ese órgano.

Para concluir, si los pedazos que hacen al cuerpo de Frankestein servían para que éste puede ser una criatura, alcance una totalidad, un todo hecho de fragmentos, en la actualidad el fragmento es el todo. Comparemos sino las frases de dos canciones pop que tienen aproximadamente 10 años de diferencia: “Your body is a wonderland” de John Mayer y “I wanna see your peacock kkkk… your peacock”… de Kate Perry. Definitivamente, el cuerpo contemporáneo está hecho pedazos…

Notas

(1)   Para Platón, el alma y el cuerpo eran entidades separadas: Antes de nacer el cuerpo, el alma habitaba el topos uranos, al morir se iba o al eliseo, si el hombre había sido bueno, o reencarnaba en animales “inferiores” si había sido malo.

(2)   Nietzsche sostiene en El Nacimiento de la tragedia que la proyección de armonía griega en la arquitectura, las esculturas, era para tapar lo que subyacía, el origen del pueblo estrechamente ligado con lo dionisíaco, con la locura bacanal.

(3)   Richard Maltby sostiene que desde fines de los ’70 estamos frente al post – clasicismo en Hollywood. Las características de las películas del período son: héroes con físicos y fuerza hiperbólicas, historias simples, una estética de video – clip, entre otras cosas.

(4)   Stanislavsky, Constantin (1994) Buenos Aires,

(5)   En El significado del filme (3), Bordwell se refiere a la “personificación” como una identificación del espectador con el cuerpo del actor aún cuando éste sea, en la pantalla, una proyección.