Por Mónica Delgado

En la historia del cine, el caso japonés de finales de los cincuenta y sesenta tiene una ascendencia singular. A diferencia de otras sensibilidades de ruptura como lo fueron la Nouvelle Vague en Francia o el Cinema novo en Brasil, la denominada Nueva ola japonesa o  fue resultado del esfuerzo de las productoras más conocidas por reconciliarse con las taquillas y el público juvenil. Un sobrenombre periodístico.

“Mi odio hacia el cine japonés lo incluye absolutamente todo”.

Nagisha Oshima

“Al final de la escapada, de Jean-Luc Godard, nos hace tomar conciencia de que el encanto del cine reside en la continuidad de la discontinuidad (…) Aparece un aspecto interesante: aparentemente el autor no aspira a pasarse toda la vida comiendo y viviendo como director de cine. Tal vez sea a eso a lo que hay que atribuir el hecho de que su voluntad subjetiva impregne esta película, de principio a fin. Los pobres directores japoneses y la gentecilla del mundo del cine no pueden permitirse esto (…) cuando se ha perdido la voluntad subjetiva, una situación confortable nos invade. Para evitar este peligro, un director no tiene más remedio que rodar cada película, cada plano, comprobando la presencia de esa voluntad”.

Nagisha Oshima. Écrits (1956-1978)[1]

“Cada realizador tiene su mundo específico, por lo tanto me resulta muy difícil hablar de una generación. Pero, por supuesto, cuando se ve desde afuera, objetivamente, surgen algunos puntos en común entre los realizadores. Allí es donde aparece la idea de movimiento, pero es un punto de vista externo”.

Kijû Yoshida 

La nueva ola japonesa no existió como tal, es decir no fue un movimiento sino mas bien un espíritu político flotante y disperso sobre la mente de los diversos autores, quienes siempre pusieron en evidencia sus pocas ganas de crear parentesco o hermandades entre sí. Sin más afinidades que el uso potente del blanco y negro (en su mayoría), la urbe y las bandas sonoras siamesas del poder total de la imagen, cineastas de perfiles únicos y miradas políticas en torno al hacer cine, también diferentes, marcaron un hito temporal frente a lo canónico japonés. Por otro lado, la nueva ola propiciada por las productoras Shochiko, Nikkatsu e Iwanani a finales de los años cincuenta, inspiradas en el éxito de la Nouvelle Vague de Godard y compañía, se convirtió en un tsunami, pero no contra el “padre” de la tradición y la épica para la exportación y el exotismo, sino como recurso para entrar de lleno a una exposición  renovada del Japón contemporáneo y desenfrenado para públicos juveniles y amplios.

Kijû Yoshida insistió varias veces que su cine poco tenía que ver con la Nouvelle Vague, “es pura coincidencia”. Señaló que la similitud del final de su Good for nothing (1960) y Sin aliento de Jean -Luc Godard no fue premeditado[2]. Alguna vez Godard aseguró que el cine japonés como tal no había existido jamás, “tan solo algunos cineastas japoneses, algunos de los cuales eran geniales”[3]. Más allá, Oshima, con quien Yoshida había tenido bastantes diferencias en debates públicos, sobre todo dentro de la productora Shochiku (1960-1964), donde ambos trabajaban, asumía una afinidad con la Nouvelle Vague, con ese modo de revolucionar el modo de producción del cine como el sinónimo de conservar una “voluntad subjetiva”. Pero Yoshida, arremetió con la negación del Yo individual en la producción: “el cine podía convertirse en una relación entre la subjetividad del cineasta y un otro, lo cual forzaría a todos los involucrados a comprometerse unos con otros y, por lo tanto, con la situación política de la época”[4]. Entonces, quedaba en duda desde dónde se debía hacer cine, y era ese punto que los distanciaba severamente. La “institución- arte”, el modo en que el cine era producido y recepcionado, no quedaba cuestionado como tal, porque igual se mantuvo el status quo dentro de las productoras, sino mas bien el papel del cineasta como sujeto, impávido, impasible dentro de esa maquinaria a la caza de asombrar a los espectadores es lo que quedaba como interrogante y paradoja.

A la manera de Raymond Williams, se puede entender este proceso de nuevas sensibilidades dentro de la industria del cine japonés en un contexto contradictorio: “por una parte, representan agudas e inclusos violentas rupturas con las prácticas tradicionales heredadas (son una disidencia o una revuelta más que una vanguardia en sentido en sentido literal): y sin embargo, se convierten (por vías diferenciables de los importantes factores de su difusion y explotación comercial) en la cultura dominante del periodo metropolitano y paranacional subsiguiente”[5]. Y es así que hoy tenemos fenómenos contraculturales y pop inspirados precisamente en estos cimientos del Japón urbano y libertino mostrado a comienzos de los sesenta y que se reproducen a partir de las mismas productoras de antaño.

Masahiro Shinoda, Nagisa Oshima, Shoei Imamura, Kijû Yoshida fueron los autores que sobrevivieron a los más de 24 directores que la productora Shochiku lanzó en esta ola entre 1958 y 1960, mientras en Nikkatsu sobresalieron Seijun Suzuki, Koreyoshi Kurahara y Toshio Masuda. El Nuberu Bagu es impensable fuera de las productoras: es su invención.

Pero ¿por qué a lo largo del tiempo, fuera de Japón llamo tanto la atención este fenómeno de “disidentes” y se mantuvo casi en el anonimato las experiencias que formalmente sí encajaban en los preceptos rupturistas tanto en el modo de producción como de concepción del cine? Mientras los estudios dominaban la ola, y reprodujeron las fórmulas ya sin los autores de toda la década de los sesenta (puesto que tanto Oshima como Yoshida renunciaron a Shochiku por ejemplo) a mediados de esos años, cineastas del underground japonés tomaban el control expresivo, provocando la censura: Koji Wakamatsu, Masao Adachi, Nobuhiko Obayashi y Shûji Terayama. El Art Theatre Guild, una filial de la productora Toho Towa, fue promotora de cineastas y películas, en su propio local de exhibición, el Teatro Scorpio, en el Shinjuku Bunka, que congregaba a estos a estos directores independientes. La productora Daie, por su parte, impulsó la obra de un grupo de cineastas también de interés como Susumu Hani y Hiroshi Teshigahara.

Para algunos, hay una marcada temporalidad entre el Nuberu Bagu y el underground japonés, el primero en los sesenta y el segundo en los setenta, cuando en realidad fueron episodios de consecuencia, tanto en el modo de producción como en la visión de lo que se quería que el cine fuera en Japón, una explosión y afrenta hacia los espectadores. Mientras Yoshida experimentaba dentro de los contornos del melodrama, Obayashi exploraba el stop motion en fantasías amorosas de la forma. El deslinde con la estética de Godard fue claro, tanto en Yoshida como en Obayashi, dos extremos de hacer cine por así decirlo. En Emotion (1966), cuando ya la crítica asumía a Obayashi como devoto de Godard y sus afrentas experimentales, este tomó como respuesta a Vadim, su inspiración, utilizando los recursos y estilo de narración del francés en una suerte de pastiche del pastiche.

El investigador David Desser señaló en su libro sobre este periodo que las “Comparaciones superficiales entre el cine japonés de la Nueva Ola y la Nouvelle Vague da a entender una mayor integridad de esta última, fomentando el cliché cultural de que los japoneses son los más grandes imitadores, que no hacen nada original. (…) Ver a la Nueva Ola Japonesa como una imitación de la Nueva Ola Francesa (algo imposible, ya que surgieron al mismo tiempo) no alcanza a ver el contexto japonés que propició este movimiento. (…) Por el contrario, la Nueva Ola Japonesa extrajo beneficios de la Nouvelle Vague, en la forma de encontrar una etiqueta útil y periodística (“Nuberu Bagu” nacida de la pronunciación japonesa de la expresión francesa),  y que sin embargo posee un alto grado de integridad y especificidad”[6]. Y este rechazo a la nomenclatura impuesta, para cineasta que no tenían mayor vínculo más que el haber nacido en la misma década propiciaba el constante deslinde. Oshima fue el cineasta que más se asoció y comparó a Godard en los sesenta, provocando que el japonés respondiera sin aturdimiento en una conferencia de prensa en un festival: “¿Cuáles son las relaciones que existen entre mi película Noche y niebla en el Japón y la Nouvelle Vague, tal como la entienden? Le han estado haciendo el juego a la reacción política y la reacción artística al colgarle la etiqueta de Nouvelle Vague’ (concepto espúreo que ustedes han ensuciado todavía más) a Noche y niebla…, liquidando el carácter revolucionario del filme como si se tratase de un fenómeno habitual. No utilicen más el término Nouvelle Vague. Valoren las obras por lo que son…”.

A pesar de estas diferencias y a pesar que la historiografía insiste en construir teorías, paradigmas en torno a esta nueva ola, queda un espíritu común, el de la juventud sometida al Eros y a la massacre, tanto de los cineastas como de los personajes que describieron, en un par de décadas imperdibles del cine japonés, sobre todo aquellas imágenes a ritmo de Free Jazz y de la vida libre.