Por Pablo Gamba

Un programa de películas experimentales recientes del colectivo AgX de Boston fue presentado el 13 de diciembre en el Kino Palais, en la Casa Nacional del Bicentenario, en Buenos Aires. Comprendió 10 cortos de entre 2016 y 2018, y un fragmento de una work in progress. Aunque “Ag” hace referencia a la química del formato fílmico, tres fueron piezas digitales.

Portrait (2018), de Douglas Urbank, fue una de las obras destacadas de la muestra. Es una película artesanal en 16 mm sobre la relación entre el cine y el retrato fotográfico, en particular el que se hace con fines de identificación y con referencia, por la textura de las imágenes, a su versión impresa en papel –la de los anuarios escolares, por ejemplo–. El corto plantea una pregunta acerca del encuadre fílmico que vendría a ser el equivalente, en el cine, del retrato en la fotografía: el primer plano, uno de los dos fundamentos, junto con el montaje, del modelo de film narrativo comercial que cristalizó en las películas de D. W. Griffith. Si los primeros planos de ese cine están integrados por “retratos” reproducidos sucesivamente, fotograma a fotograma, hasta que con un corte comienza una serie de imágenes diferentes, el film de Urbank explora otras posibilidades de disponerlos en la película, recurriendo al copiado, y al corte y pega manuales. Portrait no tiene sonido, como las fotos. Sin embargo, el director es especialista en arte sonoro, y tiene un programa de radio dedicado a eso.

De Brittany Gravely se exhibió como cortometraje Astrology (2018). La realizadora, sin embargo, se dedica principalmente al cine en vivo, y utiliza sus “obras” como componentes modulares de proyecciones en 16 mm con música y de los que llama “rituales cinemáticos”. Es la descripción de su trabajo que puede leerse en el canal de Vimeo de Gravely y Kenneth Linehan. Tal como fue presentada, Astrology parece una película de terror, que por una parte recuerda a los clásicos italianos del género, aunque sin su despliegue de color, y por otra al film experimental Outer Space (1999) de Peter Tscherkassky, salvando, claro está, la distancia con esa obra maestra.

La percepción, otra de las exploraciones emblemáticas del cine experimental, fue trabajada en cortos de la muestra como Sense(s) of Time (2018), de Wenhua Shi y Orange Band (2017), de Sarah Bliss. El trance estuvo presente en Le Trésor (2016), de Stefan Grabowski; las películas familiares como fuente de inspiración en Ramona (2016), de Susan DeLeo, y la estética hippie en Winter Island (2016), de Peach Goodrich.

Tres de esas cinco son en 16 mm; la cuarta en Super 8 y la segunda digital. La proyección, sin embargo, fue toda en digital, para evitar la pérdida o daño de piezas de las que en algunos casos no hay copia. Lo explicó Ernesto Livon-Grosman, realizador argentino de AgX radicado en Estados Unidos que vino a Buenos Aires a presentar la muestra. También hay problemas de transporte y de aduana para llevar latas de película de un país a otro.

Más que extenderse en el comentario de piezas, vale la pena hacerlo en la manera como se organizó la proyección, que fue resultado de un intercambio con la Asociación de Realizadores Experimentales Audiovisuales (AREA) de Argentina e incluyó la publicación de un pequeño pero valioso catálogo, sin la usual acumulación horrible de emblemas de empresas e instituciones.

Livon-Grosman habló de la red internacional que se viene formando de colectivos de realizadores de cine experimental, principalmente aquellos cuyas actividades están organizadas en torno a laboratorios para procesar material fílmico, como es el caso de AgX. Agregó que recientemente hubo reuniones en Berlín y en Ciudad de México, y que entre sus aspiraciones personales está que los vínculos se extiendan del Hemisferio Norte al Sur.

Explicó que AgX funciona en el que fue un molino papelero construido a finales del siglo XIX, que se convirtió en su sede cuando les fue transferido por un grupo de artistas que se disolvió. “Tenemos un espacio, y ese espacio define la posibilidad de tener un laboratorio”, dijo, y añadió: “En ese laboratorio se revela sobre todo 16 mm y Super 8, y se hacen muestras. Otra cosa que AgX hace es que tiene miembros de muchísima experiencia, de varias generaciones, y enseñan a otras personas. Hay talleres que se dictan en el colectivo. También hemos adquirido máquinas que nos han ido donando, y que tratamos de recuperar y de poner en funcionamiento. Esos son los tres componentes: el laboratorio, las muestras y los cursos.”

Entre los integrantes de AgX hay varios docentes universitarios. Contar con un modus vivendi como ese es, presumiblemente, lo que les permite dedicarse al cine experimental. Livon-Grosman agregó que hay otros tres factores que facilitan las cosas para el colectivo. El primero son las ayudas y subvenciones que pueden conseguirse, incluso en un país donde el Estado no fomenta la cultura, como Estados Unidos. También que Boston fue un núcleo de producción de documentales para la televisión pública, lo que dio como resultado la formación de una comunidad cinematográfica. Es algo que se vio reflejado en la muestra, en el documental digital Palmetto (2018) de Natalie Minik. El tercer factor es la Universidad de Harvard, que posee una de las filmotecas más importantes del mundo. Con ella están vinculados institucionalmente y a través de la jefa de prensa, que es parte de AgX.

Las estrategias de subversión de los cineastas experimentales de la actualidad no se entienden si se consideran solamente los aspectos rupturistas de sus obras y no el contorno material, que en el caso de AgX es el que se intentó resumir en los párrafos anteriores. No sólo son las búsquedas formales y las técnicas artesanales, sino sobre todo el modo de producción alternativo, incluida la circulación por redes internacionales, los que confrontan el cine experimental con el industrial-comercial. También con el modelo estándar de cine nacional subvencionado, creado para defender el producto nacional de la competencia extranjera. Es lo que explica, asimismo, estrategias conservadoras como la defensa de los formatos fílmicos frente al cine digital como estándar impuesto, al igual que la analogía que existe hoy entre el cine experimental y los movimientos de trabajadores que recuperan y ponen a funcionar fábricas aba