OTRA HISTORIA DEL EXPERIMENTAL: CINE EN LAS PERIFERIAS DE EUROPA POST GUERRA FRÍA

This entry was posted on May 27th, 2012

Por Mónica Delgado

La distribución y exhibición del cine independiente y experimental de los Balcanes y de otros paises de Europa del Este tienen un desarrollo y difusión escasos en la actualidad, comparados a las cinematografías cercanas del mismo continente, siendo algunos festivales ventana de difusión hacia el resto del mundo. De por sí la Europa “hegemónica” sigue reacia a dar cabida a aquel cine periférico dentro de su propio territorio, salvo como “obras de arte en museos y galerías”, inmerso en un universo heredero de la distancia fomentada por los totalitarismos y gobiernos socialistas del bloque del Este y la Guerra Fría.  Sin embargo, desde comienzos de los dosmiles se ha despertado un interés por indagar en aquellas expresiones artísticas y cinematográficas que quedaron encerradas en el pasado  por cuestiones ideológicas, infranqueables durante el gobierno de Tito, por ejemplo, dotándoles de novedad y de cualidades paralelas al canon,  que ubicadas en su contexto histórico resultan muestras notables de experimentación y de ludismo aliado a lo contracultural, contestatario o corrosivo. O simplemente proezas de la forma (como en el caso de la animación polaca), que llevaron a la técnica a marasmos ya celebrados.

Muestra del interés reciente  por la recuperación y reubicación dentro de la historiografía del cine experimental de los sesenta y setenta, están las diferentes exhibiciones en galerías o museos como la que realizó el Centro Pompidou de París en el año 2010: Promesas del pasado, historia discontinua del arte de la antigua Europa del Este, exhibición de obras de artistas de la época comunista, tanto de la performance, la intervención, el ready made, el videoarte, cine o fotografía. Boxeo del Ion Grigorescu, filmada en clandestinidad en 1977, muestra la búsqueda a través del ritual del propio cuerpo, y que quedó plasmada en un sumo de radicalismo: Grigorescu filmándose en 8 mm, desnudo y sugiriendo una automutilación, espíritu de sincronías con el Accionismo Vienés de aquellos años. Otro húngaro, Gabor Body, usó el video con propósitos artísticos y con énfasis también en lo corporal. Los filmes de Gabor Body se hicieron en un contexto de control social estricto por parte de funcionarios del partido comunista: el cine experimental sonaba a sacrilegio y a solipsimo cuando la arenga era impulsar un cine más social. Gábor se unió al famoso Estudio Béla Bélazs en 1971,  para establecer el “Grupo de cine experimental K3” como una plataforma de impulso real, casi desconocida en la actualidad.

Así como la muestra del Pompidou, festivales como el de Thessaloniki, en su 50 edición, con apoyo de la Akademski Centar de Belgrado Filmski, presentó en el 2009 una serie de películas del cine experimental de la Ex-Yu pocas veces vista, obras de mediados de los sesenta que lograron posteriormente receptividad fuera de los límites de esa confederación debido al amateurismo y osadía política con el que fueron rodadas y propiciadas desde los cineclubes.

Psychedelic Moving Images from Socialist Yugoslavia 1966 – 1976 fue otra muestra en el Stefan Stoyanov Gallery de New York, expuesta desde octubre de 2011, que recoge cortometrajes experimentales de Vladimir Petek (Aquarelle, 1966), Naško Križnar (19th Nervous Breakdown, 1966), Ivan Martinac (Focus, 1967) o de Slobodan Šijan (Kosta Bunuševac in a Film About Himself,  1970), cineasta impulsor de este periodo a través de investigaciones y actividades culturales.

En países del Bloque del Este, sobre todo en la Ex-Yugolasvia, los cineclubes, diferentes a las intenciones de los Estudios Béla Bálazs en Hungría, se convirtieron en catalizadores para la experimentación, pese a que muchos de ellos estaban subvencionados por el Estado, al que luego se atacaría o criticaría. En Serbia estaba el Kino Klub Belgrado (que cerró en 1964) y la AFC, desde donde salieron cineastas de la llamada Ola negra, como Pavlovic Zivojin o Dušan Makavejev, influidos por el realismo francés y el montaje soviético. Por otro lado,  el GEFF Zagreb, el Genre Experimental Film Festival, fue en 1963 uno de los más influyentes, reuniendo trabajos de la región, como los de Tomislav Gotovac, quien con su The Forenoon of a Faun de 1963 (que consiste en tres secuencias con banda sonora de Vivir su vida de Jean-Luc Godard o de The Time-Machine de George Pal) o Circle de 1964 (una cámara en movimiento de 360 grados registra el paisaje de los alrededores), se ubica a la par de Michael Snow y sus experiencias con la cámara, por ejemplo, aunque las haya dirigido mucho antes, fundando los cimientos del denominado “Cine estructural”. El GEFF se desarrolló hasta 1970 y tuvo solo cuatro ediciones.

En la parte croata, la actividad de difusión se focalizaba en Split, donde nombres como Ivan Martinac, Ranko Kursar, Vjekoslav Naki o Lordan Zafranovi crearon la escuela de cine “Spalato”, mientras  los miembros del Cine Club Zagreb formularon el término “anti-cine” sin enfocarse en conceptos más usados como experimental o de vanguardia. La Galería ŠKUC sostuvo en Ljubljana la promoción de cine experimental , aunque hoy en día quede muy poco de esos archivos.

Una mirada más abierta: un cine recobrado

La cinematografía experimental de mediados y finales de los años sesenta de países como la ex Yugoslavia o de Polonia, vista ya desde el transcurso del tiempo, deja en evidencia la oscuridad desde donde se asoma, desde la diversidad cultural de la misma Europa, en periodos pos guerra fría, que difícilmente ocupó un lugar dentro del orden simbólico y moral de los círculos culturales hegemonicos (entendido desde Francia, Alemania e Inglaterra).  Si la experiencia de Warhol fue arrancada miles de veces de su contexto para su uso y “recuperación instantánea” en un nivel masivo, un contigente de apuestas experimentales de Europa del Este, surgidas en el marco del socialismo, no tuvo mayor resonancia, salvo en modos internos de producción y de difusión en las márgenes del Agitprop.

 A la caza de la puesta en escena fragmentada o minimal,  o de aquella en plena búsqueda desestructural, que fácilmente pudo ser el otrora núcleo o también parte del meollo de la inspiración o la influencia en el resto del mundo, como sucedió con las periferias de la Meca del cine, el cine de los Balcanes, o del bloque del Este, a mediados de los sesenta resultó impensable fuera de los contextos y fronteras marcadas de la Guerra Fría. En los confines de la experimentación, los límites de los maniqueos bloques occidental capitalista y oriental comunista no pudieron difuminarse.

Experimentando fuera de la franja experimentable

A comienzos de los sesenta, mientras EEUU copaba la atención en el mundo del arte y la experimentación con proezas visuales que brotaban del corazón del underground o de las semillas del videoarte en círculos de cultura popular, de la élite o del guetto, en países socialistas de Europa del Este se vivía un espíritu similar, pero difuso y sin difusión.

La cámara estática, perseverante, apuntando a los hechos necesarios o triviales, o la búsqueda de igualar los caminos de la mente, en su desvarío y caos, fueron algunos de los motivos en diversos caminos que tomaron los cineastas de lo experimental en países de filiación comunista, como Polonia o República Checa, en tiempos similares a las propuestas de alguien como Andy Warhol, por ejemplo, o de los Fluxus, ya visto en la actualidad como canon en el cine de naturaleza independiente en su modo de producción y como experimental en su ruptura con el uso convencional del lenguaje fílmico.  Es decir lo político marcado en el lenguaje, en el uso del punto de vista cinematográfico, en lograr una diferencia con el cine predominante en esta suerte de lo experimental periférico, ahora ya visibilizado tanto por las cinetecas y museos que luchan por su conservación y reconocimiento. Pero ojo que el cine bajo el contexto del comunismo no podía rozar la evidencia del Accionismo vienés, por ejemplo, sino que encontró un ejercicio de libertad en las márgenes de la animación o los planos fijos, así de simple.

Mientras que a mediados de los años cincuenta se daba luces de lo que luego se conocería como Accionismo vienés (comúnmente reducido a las personalidades célebres de Otto Mühl, Hermann Nitsch o Günter Brus, quienes jamás se asumieron como parte de un colectivo sino hasta 1965), donde el cuerpo  queda subvertido y traducido a nuevas interpretaciones desde su desnudez y escatología hasta la libertad de la perversión, en otros países de la región se optaba por un camino menos llamativo para “disparar” políticamente.  Como diversos países del continente, Austria vivió  comparable a hacer algún tipo de película experimental en medio del contexto del Bloque del Este. Con esta premisa no se trata de justificar la “escasa” irreverencia, la ausente escatología o las claves de la crítica política, sin embargo sí es necesario dejar claro que las películas experimentales de esta Europa de la periferia, sí tenían un sello personal reconocible y que posteriormente han servido de inspiración en la búsqueda del lenguaje  de diferentes cineastas.

Por otro lado, las cinematografías experimentales de paises como Italia se hacían evidente a través de nombres como los de Silvio and Vittorio Loffredo, Luigi Veronesi  o Cioni Carpi, mientras que en Holanda, Frans Zwartjes  ejercitaba su estilo a través de una cámara Beaulieu de 16 mm, intención que quedó patente en Birds, que con el tiempo ha perdido en provocación pero ganado aciertos en su apuesta de un montaje de acercamientos vertiginosos (estilo que luego deviene en  el uso cámara “cyborg”). En Finlandia, el artista visual Erkki Kurenniemi, unos de los precursores del cyberpunk, presentaba en 16 mm Electronics in the World of Tomorrow, uno de los primeros trabajos en pasar las fronteras para adherirse a la historia de la cultura electrónica.

Jean Mitry publica su libro “Historia del cine experimental” en 1974, y es en ese compendio donde logra hacer un consolidado de las películas estrenadas hasta ese entonces pero en determinados círculos de exhibición, donde incluso aparecen filmes experimentales ganadores del Oscar y de festivales. Desde la actualidad, las cintas que analiza y cita Mitry no serían más que de aquellas cintas ya emblemáticas de la animación experimental, piezas claves del canon, como el caso de las obras del escocés radicado en Canadá Norman McLaren (Around is around,  Chairy tale, Neighbours, Blinkity blank), o del neozelandés  Len Lye (Color cry, The fox chase), pasando por las obras de Bert Hanstraa (Pantha Rhei, o la ganadora del Oscar, Glass) . Sin embargo, dentro de lo que Mitry considera experimental también aparecen en el mismo saco personajes como Abel Gance (14 juillet, Yo acuso), o Alain Renais (Chant du styrene), obras que apenas citaríamos dentro de la historiografía del experimental. Mitry cita también por un lado a Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Lindsay Anderson y Chris Marker, y por otro a Jean Rouch,  Karel Reisz, Robert Young, Richard Leacock,  D.A. Pennebaker, Shirley Clarke, John Cassavetes, G.M. Kuchar y Andy Warhol. Pero sobre cine de países del Este, salvo migrantes en EEUU, no hay menciones.

 

Más allá del Agitprop

En la República Federativa Socialista de Yugoslavia, formada por Bosnia y Herzegovina, Croacia, Eslovenia, Macedonia, Montenegro y Serbia, los cineastas amateurs fueron los llamados a invocar nuevos aires para el escaso cine que se hacía en tiempos de Agitprop bajo el gobierno de Tito. Lo experimental surgió del amateurismo, armándose así una expeiencia social desde lo técnico y político, frente a otros modos de producción más industrializados.

A mediados de los sesenta, inspirados por las cintas francesas y estadounidenses exhibidas dentro de cineclubes, y que se desarrollaban en las diferentes ciudades, como Ljubljana, Belgrado,  Zagreb o Split, dentro de la confederación, estos directores realizaron  obras sutilmente críticas y con alto sentido del humor, punto que describiremos a través de algunos ejemplos más adelante, y que provocaron la censura e incluso temporadas en prisión.

La llamada “Ola Negra”, una suerte de nuevo sentido común sobre hacia dónde debería apuntar el cine panyugoslavo bajo el régimen socialista, y  denominada así por la necesidad de nombrar en la historiografía  internacional del cine al grupo de peliculas (más que de cineatas, como sucedió con la Nouvelle Vague o el Cinema novo) surgidas en este contexto de desencanto político (de disidencia marxista)  y de renovación estilística, resultó fundamental para entender las fijaciones de estos nuevos autores, que  desde el cortometraje experimental hurgaron desde diversos ángulos en el lenguaje cinematográfico, sin rozar las destrezas a nivel de técnica logradas (de animacion), por ejemplo, en Polonia.

De cineclubes de Belgrado, instituciones que con criterios de promoción impulsaban no solo la exhibición, sino la producción de obras, surgen figuras como la de Dušan Makavejev , quien en el año 1955 rodó El sello (Pe?at), corto sobre la burocracia como síntoma del totalitarismo, inicio de una serie de trabajos censurados que lo obligaran a vivir en el exilio.

Makavejev alcanzó impacto fuera de su país, luego de un período de auge entre 1963 y 1968. En los largometrajes El hombre no es un pájaro (1965) y Romance, o la tragedia del operador de switch (1967) recurría a los collages, la yuxtaposición del documental o extractos de conferencias dentro de la sátira y la crítica política. Con Inocencia sin defensa (1968), una mezcla de mockumentary, found footage y  encuesta, indaga sobre la vida de un actor del primer filme serbio-croata silente en clave irreverente.  Ya en otra etapa, su filme WR: Misterios del organismo (1971), siguiendo con el recurso del collage, explora tesis del teórico del sexo Wilhelm Reich, con premisas  de la contracultura y  a través de la mezcla de géneros.  De esta época, menos emblemáticos resultan los trabajos de Vojislav “Kokan” Rakonjac, cuyo filme Lágrimas (Suze, 1959), de relato convencional, describe la moralidad de los partisanos de la posguerra a modo de drama seco;  o el caso del serbio Želimir Žilnik que con su cinta Serbian frescoes delimitaría mejor las vías de la “Ola Negra”.

Pero no es hasta la aparición del esloveno Karpo Godina, que se hizo más clara la elección por una crítica hacia los modus vivendi asolapados del totalitarismo, a su represión y cinismo, incluso tomando como estética algunos diseños del Agitprop en algunas de sus propuestas. Picnic en el domingo, cortometraje  mudo de 1967,  construido con planos fijos y cámaras que se van desenfocando al presentar a los personajes ubicados en un escenario campestre, es un relato antiburgués en clave de broma.

 The Gratinated Brains of Pupilija Ferkeverk (1970) es una de las primeras odas al LSD surgidas delante del ojo de Tito y compañía. Godina realizó este cortometraje a lo largo de todo un año, reportando el curso del tiempo y sus estaciones, a partir de un plano fijo de una mujer  en un columpio en algún puerto eslovenio. Parece que no sucede nada, solo la mujer columpiándose sobre un mar que hace de suelo que refleja los colores del cielo y sus variaciones. De pronto un grupo de personajes masculinos desnudos son presentados, a través de viñetas de claro diseño Agitprop y que incluyen claves figurativas. Los hombres gritan, cantan, beben coca cola, leen, y hacen sinsentidos, mientras la mujer sigue columpiándose a lo lejos. De pronto la situación cambia, y la mujer deja su lugar para perturbar al grupo. El plano final cercano de la mujer tragando pastillas de LSD, mientras los hombres  a lo lejos vienen corriendo a ver si pueden disfrutar aún de la incitación es más que evidente.

The Gratinated Brains of Pupilija Ferkeverk está acompañado todo el tiempo por una canción psicodélica de reminiscencias hippies,  y que acompaña este alegato a la liberación de las formas del sistema a través del viaje lisérgico (más elocuente aún al encarnarse en un personaje femenino). Una nueva Eva que incita al “pecado”, al grito represor del sistema totalitario. El corto fue censurado pese a haber sido financiado por el Estado, es decir, el contexto que se vuelve extensión de las intenciones políticas y sociales que el corto esperaba lograr.

Letanía de gente feliz (1971) es el cortometraje más asequible de Godina, se conforma por una serie de fotogramas de carácter etnográfico, que grafica las diferentes culturas y costumbres del poblado de Vojvodina, al noreste de Serbia, con un tono sardónico notable. La película recrea una canción popular de propaganda, que habla de sobre la coexistencia armoniosa de  serbios, croatas, húngaros, eslovacos, gitanos, rumanos, macedonios, rusos, a través de viñetas, de planos fijos que intentan ser fotografías vivientes de cada grupo étnico, enposes clichés y variopintas. El corto es un ataque a la idea de fraternidad y de unidad que es adoptada por el gobierno yugoslavo, que también puede ser visto como contrario a la celebrada la diversidad de la zona.

 I miss Sonja Henie  fue una película impulsada por Godina, con pequeños cortos de Tinto Brass, Milos Forman, Buck Henry, Dusan Makavejev, Paul Morrissey y Frederick Wiseman, donde cada cineasta dirige con la misma cámara, el mismo ángulo, el mismo lugar y óptica fija de 25 mm. Cada corto dura tres minutos y evoca la cita de Snoopy, el personaje de Carl Schulz: “Extraño a Sonja Henie”. Los cineastas realizaron este proyecto durante un festival de cine, lo que revela un ingenio sin precedentes.

La experimentación polaca

Pese al control social impuesto por el régimen socialista en Polonia  mediados de los cincuenta y en los sesenta, y a diferencia del caso de la Ex-Yu, se desarroló un influyente camino en la animación experimental, pero hasta niveles de abstracción no igualados por aquellos años en otras regiones de Occidente. Walerian Borowczyk, Jan Lenica, Jerzy Kotowski o Miroslaw Kijowicz fueron algunos de los representantes de esta corriente que buscaba atacar de lleno la experiencia del espectador frente al cine de animación convencional. Terminada la Segunda Guerra Mundial se fundó la Escuela Superior de Lodz que se adherió al realismo socialista,  de la cual emerge la Escuela Polaca (1956-1963), y que surge en paralelo a la aparición de animadores, que en tiempos de represión encontraron consuelo en la exacerbación de la técnica, frente a la repulsa más enfática que mostró el cine de los Balcanes.

Las Kineforms, creadas por Andrzej Paweowski a mediados de los cincuenta, fueron parte de las indagaciones sobre la cinética de la luz, así como el comienzo de la tendencia experimental en la animación. En este contexto, en 1957, el editor y dibujante Jan Lenica conoció al animador Walerian Borowczyk (el mismo de La bestia, posterior cinta de culto en los setenta), con quien luego haría un grupo de trabajos experimentales al alimón, hasta que tuvo que irse a vivir a Francia, desde donde realizó otro tipo de obras, como la conocida  Rhinoceros, sobre una pieza de Eugène Ionesco.

Dom (House) de 1958 evidencia la influencia surrealista a través del collage absurdo y de la necesidad de describir los modos de la inconciencia.  Jan Lenica y Walerian Borowczyk realizaron un grupo de cortometrajes, que resultaron importantes para la generación de cineasta posterior (con Roman Polanski a la cabeza): The Banner of Youth de 1958,  u Once upon a time de 1957 , son muestra de ello.

Los trabajos fundacionales de Plaza de Edward Sturlis (1964), Cinéforms de Andrzej Pawlowski (1957) o Somnambulists de Mieczyslaw Wa?kowski (1958) fueron realizados con imágenes fotográficas sometidas a la manipulación, así como dibujos de forma no convencional trabajados en los mismos fotogramas.  Si el control político podía hacer mella en la creatividad en países de gobiernos más radicales como la ex Yugolasvia, en Polonia los artilugios de la forma pura, en la técnica y creación de instrumentos o herramientas en la búsqueda cinética la afianzaron como la sede de la animación experimental por excelencia, llegando en los años sesenta a una cima y ostentación irrepetibles.

Tal como se ha descrito, hay una necesidad por revisitar el cine de Europa del Este surgido entre los sesenta y setenta (en el caso de Polonia incluso a mediados de los cincuenta), y de ubicarlo ya dentro de un panorama mundial, donde diversas cinematografías experimentaron cambios notables (de la Nouvelle Vague hasta el Black wave), pero sobre todo debido a un mea culpa instintivo ya liberado de los prejuicios y avatares post guerra fría. Otras figuras para recrear la nueva historia de la experimentación.