Por Mónica Delgado

El cineasta argentino Pablo Mazzolo (Buenos Aires, 1976) fue uno de los invitados a la edición 9° del (S8) Mostra de Cinema Periférico, donde tuvo un programa con siete cortometrajes y una performance con un avance de su trabajo resultado de una estancia en el famoso Light Cone. La muestra incluyó uno de sus primeros trabajos en Super 8, Fábrica de Pizzas (2010) que definió un modo de hacer cine desde la sobreimpresión más progresión, marca de estilo del cineasta, y perceptible ya a lo largo de su carrera. Luego se proyectó un film capital como El Quilpo sueña con cataratas (2012), una vertiente que años más tarde seguiría manteniendo la atención de Mazzolo por los paisajes naturales como vestigio o testimonios silenciosos de otros tiempos. Mientras que como en Fábrica de Pizzas, en Oaxaca Tohoku (2011) y Fotooxidación (2013), su interés por expandir las impresiones desde espacios urbanos y sus efervescencias desde los fenómenos lumínicos.

En Ceniza Verde (2018, work in progress), Mazzolo retoma el espíritu de El Quilpo sueña cataratas, pero esta vez para rescatar, o construir, un imaginario ritualista de dos etnias del territorio argentino del siglo XVI, los Henia y los Kamiare, o los llamados por los colonizadores como los “comechingones”.  La sierra de Córdoba adquiere otra dimensión donde Mazzolo ensaya una lectura de la cosmovisión, en relación a la naturaleza y el sol como entes supremos de la noción vital de estos hombres y mujeres del pasado, más aún cuando históricamente este grupo humano se suicidó antes que tener que someterse a las leyes del colonizador. Así, Ceniza Verde se vuelve una elegía, y a la vez un grito de resistencia, y que a través de esas imágenes oímos con fuerza.

Con este panorama maravilloso sobre nuestras retinas, nos acercamos al cine de Mazzolo, para así conversar con él en perspectiva, en un paréntesis del (S8).

Desistfilm: En los títulos de tus películas ya propones allí un concepto, una posibilidad de leerlas. Por ejemplo, el nombre de Ceniza verde para tu obra más reciente permite imaginar un lugar donde hubo un sacrificio, cuerpos u objetos ardientes, donde hay restos de una memoria, y a la vez, al darle el color verde, se manifiesta algo vivo, como un Ave Fénix que tú haces renacer. Como contaste en la presentación de tu performance, aquí en el (S8), estas imágenes pertenecen a un imaginario de muerte, a la desaparición de una cultura indígena que no se dejó someter, a diferencia de otras culturas en América Latina. ¿Cómo fue que trabajaste este concepto, a través del mito, o la historia misma?

Pablo Mazzolo: En general mis películas se estructuran alrededor de algún mito, o de varios mitos, que muchas veces prefiero no nombrar. Es una estructura clásica, muy diferente a lo que sería el cine estructural, ya que prefiero construir como una tragedia, como la mayoría del arte, que se estructura alrededor de un mito. En el caso de los Henia – Kamiares, que eran llamados Comechingones por los españoles, hay el trasfondo de que a diferencia de otras culturas de la región, esta en particular fue casi totalmente aniquilada. Quedan muy pocos rastros de lo que fue la cultura y hubo un hecho muy singular en el Siglo XVI, en 1574 específicamente, en que luego de resistir la conquista española por el Cacique Onga, hubo un suicidio colectivo de unos 1800 personas, mujeres niños y hombres, desde el cerro Cachalqueta, que en ese momento significaba o estaba referido al Dios de la Alegría. Luego fue cambiado por el nombre Colchopi, como es que se le conoce actualmente, que es el Dios de la Tristeza.

Yo lo que sentía era que estaba transitando… Nunca sé por dónde estoy empezando a filmar, sino que quizá capturo una imagen que me llama la atención, que me conmueve, y a partir de ahí continúo. En este caso, hace varios años ya tenía otra película filmada ahí (El Quilpo sueña cataratas), y conozco bastante la zona, además que me gusta mucho esa parte de Córdoba, y sí, me sentía que estaba caminando sobre muerte, sobre una historia muy densa que prácticamente no se conoce. No se conoce además mucho de la cultura, hay algunas pinturas rupestres, pero no hay una comunidad. No quedaron, casi ninguno. En las Salamancas de los Comechingones (los lugares donde ellos se reunían, que parecía que era donde iban a practicar brujería o ritos, pero donde quizá se juntaban a educarse o transmitirse su cultura), uno nota que está en un espacio sagrado. Primero uno está ahí y empieza a conocer donde estaban los demás lugares, las cuevas, que son realmente de muy difícil acceso, aunque después, visualmente no es algo que quizá llame demasiado la atención.

En este caso había una intención de reconciliarnos con el presente, de lo vivo y lo muerto, de una forma de reconciliarme en el espacio en el que estoy. En realidad hay algo de eso de reconciliarnos con el mundo (con este mundo, no con otros), encontrar algo.

Desistfilm: En Ceniza Verde usas el desenfoque, una visión un poco difusa, y en la usual yuxtaposición que vemos en tus trabajos, pero incluso volteé para ver si estabas calibrando el proyector…

Pablo Mazzolo: Bueno, habían algunos problemas técnicos (risas). El proyector que yo tenía, la verdad que no funcionaba bien, tenía problemas de foco. Pero igualmente, Ceniza Verde sí juega con el foco…

Desistfilm: Claro, en Ceniza Verde juegas con esta tensión de buscar aprehender la realidad de este lugar, al menos en la primera parte, y en la segunda parte, el amanecer, con ese sol vibrante. Ahí entra más clara la cuestión de que este pueblo rendía un culto al sol…

Pablo Mazzolo: Exactamente, rendía un culto al sol. Había una gran piedra que se llamaba Sol Rojo, que existía (hay fotografías de eso) pero parece que fue saqueada y llevada a un museo de Inglaterra,  lamentablemente también muy poco exhibida. Un inglés la llevó y ni siquiera la puso en exhibición, está puesta en un sótano porque no le interesa a nadie. El Sol Rojo era un motivo, y sí había un culto al sol.

Desistfilm: Ahora centrándonos un poco en la performance de anoche, el músico que te acompañó, el artista y cineasta gallego, Marco Flores, que trabaja con ruidismo, me pareció que captó bien el modo en el que tú usas la música en tus anteriores trabajos. ¿Cómo fue el proceso de trabajar con él?

Pablo Mazzolo: Bueno, él había escuchado ya antes lo que yo hacía. Estuvimos hablando sobre algunos momentos de la película, pero la verdad es que fue química lo de encontrarnos y funcionar. No hubo demasiado planeamiento, fue en vivo, fue una breve discusión buscando cómo hacerlo…

Desistfilm: ¿Y ese proceso de la música?, ¿cómo lo insertas en tus trabajos? ¿Es posterior?

Pablo Mazzolo: En general lo hago en el mismo momento. Ahora no estoy trabajando mucho con música, pero a medida que voy armando la película voy trabajando el sonido. Es como que lo tengo en la cabeza, una música en general. Tengo problemas luego cuando le pido a un músico, me ha pasado muchas veces de pedirle a un músico amigo si podía hacer algo y luego termino no usándolo porque no funciona, porque ya está pensado de otra manera, este ritmo absorbido por las imágenes. Hoy estoy usando bastante poco el sonido, lo he dejado un poco de lado. La performance fue diferente, claro.

Desistfilm: Quiero regresar a aquello que mencionaste sobre las estructuras de tus trabajos, a partir de esta idea narrativa desde el mito…

Pablo Mazzolo: Voy encontrando… A ver. Yo vengo del cine clásico, digamos. Nunca tengo una estructura previa a lo que voy a hacer, digamos. Entonces yo empiezo a buscar sentidos y se van creando con una estructura de intensidades, a veces, una estructura simbólica, asociativa…  Yo empiezo una búsqueda que termina de cobrar forma cuando surge algún mito ordenador. Digo mito, pero puede ser también algún elemento… A mí me gusta trabajar mucho con lo que no se puede decir, con lo que no puedo afirmar, incluso con imágenes, eso es en general lo que me motiva.

Esto de los Henia – Kamiare, por ejemplo, era algo muy imposible de filmar. Era imposible de filmar lo que quería filmar, era filmar un cementerio en un espacio que no era digamos, apropiado. A mí me motiva mucho eso, encontrar una imagen que no puedo entender. No necesariamente tiene que ser una imagen bonita, me peleo un poco con eso, como que estoy buscando el punto que me incomoda, que no termino de entender de esa imagen… Por ejemplo, en Fish Point (2015), se trata de una imagen conocida también, no es que sea una imagen llamativa. Filmar un mar, el mar es digamos… Pero bueno, hay un choque ahí con lo real, con lo imposible, que me genera como un recorrido hacia adelante y hacia atrás. Hacia adelante como navegando entre agua, voy por aquí y hacia atrás, entendiendo un poco lo que voy haciendo. Me gusta mucho eso también. Estar en un lugar de no saber. Ya ahí hay algo mítico, estructurador. Digo, hablo de mítico para hablar del lenguaje clásico, también, que me gusta.

Desistfilm: ¿Tu principal marca de trabajo es la progresión?

Pablo Mazzolo: Soy editor, montajista y por ejemplo Fotooxidación tiene distintas formas de montaje inconsciente, ya que sería muy destructivo trabajar de modo consciente. Hay en mis trabajos mucho de cine ruso, del montaje asociativo, es como una estructura de intensidades que se va armando. Después de los planos del niño ciego mirando a la cámara en Fotooxidación, luego dan ganas de gritar, hay como una pausa y luego viene un momento más intenso. O  como los momentos de los africanos que aparecen al inicio pero también casi al final. La luz también va estructurando, hay progresiones de sentidos, y voy siguiendo estos vectores hacia adelante y tratando de profundizar, hacia adelante y hacia adentro. Desde ese fondo hacer que aparezca la lucecita de lo que sigue, de algo nuevo que me abra caminos, y esa es mi forma de trabajar, intuitivamente, en estas líneas de sentido.

Desistfilm: En Oaxaca Tohoku también hay de eso que mencionas, las imágenes que emergen y no buscan comprensión. Justamente el mar es uno de los símbolos poéticos más romantizados y me gusta la idea de cómo lo abordas, lo desacralizas, esta pareja ahí bañándose sin miedos. Me pareció valioso cómo lo planteas de esa manera.

Pablo Mazzolo: Bueno, hay algo en esa película, algo que sucedió también. Yo estaba un poco en el medio de un caos, estaba en Oaxaca ciudad y anunciron un tsunami, que iban a cortar las carreteras, de modo que la gente no iba a poder ir a la costa. Yo me fui a la costa, pero fue un poco instantáneo. Creo que lo que capta la película es este fantasma colectivo que tienen los mexicanos y que yo no lo puedo entender, pero hay un fantasma muy poderoso,  como un gran temor. Cuando hablabas con ellos,  uno a uno, con la gente con la que estabas, y yo estaba en un laboratorio de guion, en medio de ese caos, y luego claro, que después entendí toda esa situación. Creo que eso es lo que quedó plasmado en la película más que el hecho en sí, esta sensación de pánico frente a este fenómeno natural que en este caso no es un tsunami, pero ya estaban pensando que la placa podía moverse y que podía llegar al Distrito Federal… Fue algo muy fuerte, pero ahora, uno lo entiende también.

Desistfilm: ¿Sientes que hay una división entre lo urbano y los paisajes más de campo o rurales en tus trabajos? Por ejemplo, en Fábrica de Pizzas, o en la misma Oaxaca Tohoku hay como esta transformación del espacio urbano desde sus habitantes. ¿Cómo vas eligiendo esos espacios?

Pablo Mazzolo: A mí siempre me gustó filmar gente. Me interesan los cuerpos. La palabra experimental me interesa con respecto a lo que aparece, a lo que sucede, a lo espontáneo. Pero me siento más un documentalista en realidad, aunque nadie me lo diga, me siento más cercano al documental. Entonces, generalmente hay una emoción que predomina muy fuerte, y que organiza un poco las imágenes. Por ejemplo, Fábrica de Pizzas fue como mi primera película en Super 8, editada en cámara. Yo estaba en contacto más con Claudio Caldini, como influenciado. Fue en el 2010 esa película. Había hecho varias películas antes pero por otro camino.

Yo empiezo por algún camino y no termino hasta que siento que produzco un sentido que me libera también de esas imágenes, que ya no son mías.  Hay muchas películas en las que aparece mi hija o aparece gente conocida, son casi una home movie pero nunca son home movies, siempre espero a que cobren un sentido propio, también por el modo que estoy filmando, con alguna emulsión que signifique algo en lo que estoy filmando, como alguna estructura. Y que cada película hable por sí misma, que encuentre su propio lenguaje.

Fábrica de Pizzas, bueno, yo me quedé con esa porque es como una película urbana, donde había algo interesante con ese nombre, que me daba risa también. Y el nombre tiene algo de imposible, y era lo que era. Siempre después termina siendo una imagen sórdida, con densidad, pero desde esta premisa con lo que inicio mi búsqueda.

Desistfilm: Cuéntanos sobre NN, este corto en 16 mm que fue un film de encargo.

Pablo Mazzolo: Sí, fue un film de encargo, pero muy agradable y no para la televisión, que me dio el Museo del Cine, junto a otros noventa cineastas. Y nos daban un material para trabajar, a todos nos dieron lo mismo, y lo trabajé en detalle, imágenes cuadro a cuadro. Había algo de fantasma de los desaparecidos de la dictadura argentina y que capté en esa obra. Y menos mal que sí se captó esta idea, y es casi un espectro que termina desapareciendo de la nada, y también habla del anonimato del sujeto, que me producía cierta angustia y eso lo trabajé.

Desistfilm: ¿Cómo ves el panorama de la crítica de cine experimental o cuando lees una crítica sobre tus films?

Pablo Mazzolo: Muchas veces no los leo, pero me tomo un tiempo. Fuera tuve muy buenos textos, en Italia, en las reseñas de los festivales me han hecho ver otro tipo de cosas de mis películas. Pero en la mayoría de casos hay una crisis en la crítica del experimental porque usualmente no saben qué decir, no conocen o conocen más la lógica de la Nouvelle Vague, y lo experimental lo entienden como una transgresión del lenguaje clásico y se agarran de eso, y no entienden una línea divergente, de cineastas que van por sus propios caminos. Creo que mis películas son fáciles, hay elementos de cuál agarrarse, pero si se trata de Kurt Kren, quizás no saben qué decir. Por ejemplo, yo empecé influido por este entorno del Nuevo Cine Argentino, hice mis primeros trabajos allí, en una apuesta por las narrativas no convencionales, hasta que me topé con un libro de Jonas Mekas donde mencionaba a unos 60 cineastas que no conocía y eso me abrió otras rutas. ¿Cómo puede ser que no conozca a toda esta gente? Y bueno creo que hay algo de esto, más bien hay que conocer.