PLAY-DOC 2022: RETROSPECTIVA HELKE MISSELWITZ

PLAY-DOC 2022: RETROSPECTIVA HELKE MISSELWITZ

©Sibylle Bergemann / Helke Misselwitz, 1988.

Por José Sarmiento Hinojosa

El pasado 4 de mayo, se realizó el XVII Play-Doc, Festival Internacional de Cine de Tui. En medio de una serie de interesantes retrospectivas (Danny Lyon, Richard P. Rogers), se realizó este fundamental programa sobre la cineasta alemana Helke Misselwitz. Misselwitz, nacida en plena posguerra (1947) y principal testigo de la época central de la RDA y su posterior disolución. La cámara de Misselwitz se convierte en observadora de aquel zeitgeist problemático y turbulento que le tocó vivir: aquel de la cortina de hierro y la posterior reunificación alemana. Sin embargo, el trabajo de la realizadora germana va mucho más allá de la simple documentación de su época. Ante sus ojos, los personajes cotidianos adquieren la dimensión de protagonistas históricos de una época y los protagonistas históricos la dimensión de personajes cotidianos.

35 Photos (1984) y Nude Photography: Gundula Schulze (1983)  son filmes que trabajan dentro de estas dimensiones. En el primer filme, vemos el pasaje de la vida de una mujer que nace en el año de la fundación de la RDA, y el transcurrir de su vida es paralelo con el desarrollo y crecimiento histórico de esta nación escindida. Vemos lo íntimo, personal, a través de lo histórico, y la fotografía se vuelve el catalizador de una narrativa que transcurre en los elementos de una vida que transcurre dentro de las normas societarias (trabajo, matrimonio) para decantarse en la insatisfacción, la reflexión, la ruptura. Los elementos emancipatorios juegan un rol fundamental en la filmografía de Misselwitz. En 35 Photos, la mujer se reafirma como individuo, mirando la historia de su vida personal como el comienzo de esta jornada de liberación personal. De la misma forma, el resto de su filmografía gravita también sobre lo emancipatorio como vuelta de tuerca, como una necesidad intrínseca en una sociedad en medio de cambios constantes y bruscos.

Nude Photography: Gundula Schulze (1983) utiliza también el recurso de la fotografía pero como un elemento de reinvención, de recodificación, de subversión de la mirada masculina. Gundula Schulze, fotógrafa de Alemania del Este, expone la problemática con la fotografía de desnudos de su época. Como todo filme de Misselwitz, este carácter societario adquiere una dimensión trascendente, ya que la manera de fotografiar de Schulze habla también de la necesidad de una representación distinta de la mujer de la RDA, lejos de la mirada del deseo masculino. Schulze se emancipa también del cliché de la fotografía de desnudos, para encontrar, desde su propia visualidad, una alternativa del lenguaje corporal que representa códigos distintos de la mujer de la época. Encadenados con la historia de Schulze, nos encontramos también con la cámara de Misselwitz retratando a la mujer en su labor cotidiana: mujeres cajeras de un supermercado, como el retrato de la des/idealización de la imagen de la mujer-objeto.

The Marx Family | DEFA Film Library
The Marx Family (1988)

Uno de los cortometrajes más conmovedores, y curiosamente rechazado por sus comitentes en la época de su realización es The Marx Family (1988), donde Misselwitz hace uso de las misivas de Karl Marx a su familia en su estancia en Londres. A través de las cartas, habitamos también un edificio en ruinas, en plena demolición en Berlín del Este. Así, la situación complicada del autor del Capital, hace eco en las habitaciones vacías de este edificio, como un testimonio de la condición precaria del padre del materialismo histórico. Es un cortometraje intrínsecamente poético e íntimo, que ofrece una posición extrañamente vulnerable del autor sobre otros retratos del mismo. Quizá por ello, fue rechazado para la celebración del centenario de Marx en 1983: The Marx Family no presenta a Marx desde una condición heróica e invulnerable, o celebratoria, lo presenta desde la precariedad y las condiciones de un ser humano cualquiera que encuentra en su condición el albergue para cimentar una ideología que cambiaría el rumbo de la historia.

Los largometrajes de Misselwitz logran una visión panorámica bastante compleja de la vida en la RDA, antes y después de su colapso. Winter Adé, Who’s Afraid of the Bogeyman (1988) y Bulky Trash, son retratos históricos/colectivos de una sociedad en turbulenta transformación, y la cámara de la Alemana mantiene una prudente distancia de observación que, paradójicamente, nos permite un acceso más personal e íntimo dentro del universo personal de sus protagonistas y el particular contexto en el que se ubican. Winter Adé, por ejemplo, podría ser la decantación lógica de 35 Photos, donde la autora recoge distintos testimonios de mujeres de la RDA en pleno proceso de cambio y evolución, un proceso paralelo al de la sociedad en la que se desenvuelven. Misselwitz tiene el talento particular de alejarse de la figura del talking head, y lograr testimonios realmente conmovedores a partir de la vida de este grupo de mujeres en pleno proceso de evolución y emancipación personal, mujeres de distintas edades, de clase trabajadora. Las expectativas, deseos, curiosidades, y frustraciones de todas estas mujeres, cobran un matiz particularmente tangible en el testimonio de una mujer anciana, que declara que, luego de una fiesta dedicada a ella, el hombre que la había acompañado durante toda su vida fue una eventualidad más, un matrimonio no logrado, una frustración y un arrepentimiento. “Es mejor no pensar en eso” dice, finalmente.

Bulky Trash (1991)

En Who’s Afraid of the Bogeyman (1988), somos testigos del colapso de Alemania del Este bajo el retrato colectivo de una compañía pequeña repartidora de carbón. Los roles de género, para la época, están subvertidos: la dueña del lugar es respetada y maneja todo el negocio con destreza y cierto tono de familiaridad. Las conversaciones gravitan sobre los temas de época, y el testimonio de una vida dedicada a la labor está retratada en un magistral blanco y negro. Es el proceso del labor, el que toma protagonismo aquí: tanto el procedimiento de la vida de estos trabajadores al repartir carbón y las relaciones que conforman con las familias e individuos en su trascurrir diario, como también los efectos de la misma labor y cómo afectan sus vidas personales (alcoholismo, problemas familiares, etc.) Who’s Afraid of the Bogeyman es probablemente uno de los relatos más íntimos y veraces de la clase trabajadora de la época.

Filmada en el pre y pos colapso del muro, Bulky Trash (1991) es un documental esencial sobre lo que significó la pérdida y recuperación de identidad social y personal durante el periodo de transición y reunificación alemana, retratada desde el punto de vista de un joven guitarrista de rock (de la banda Bulky Trash), que decide permanecer en Alemania del Oeste a pesar de su familia. Todos los procesos de transformación y complejidad societarias están reflejados en Bulky Trash, no solo desde la transición del estilo de música que el joven punk decide acoger, sino también en la forma en la que este agit prop va evolucionando y refleja de cierta manera las condiciones de vida en la época. Uno de los pasajes finales, donde la madre y el esposo de la madre del joven punk toman un paseo en bote a través de este pasaje desolado/industrial de la región, recoge en cierta medida la vida en el “borde”, la existencia en el contexto del muro: la de una Alemania disuelta, aparentemente en ruinas, donde cierto optimismo parece resurgir de los paisajes eminentemente grises de la región. Luego de ello, la gran expectativa de una nueva nación. El colapso y el renacimiento.