Por Ivonne Sheen

El pasado 8 de agosto se realizó un homenaje a la trayectoria del cineasta peruano Carlos Ferrand y el grupo de cine “Liberación sin rodeos”, (LSR), en el marco del 22 Festival de Cine de Lima. El evento resultó de gran valor para nuestra memoria cultural; sin embargo, en el presente comentario, quiero enfocarme en el valor cinematográfico de los cortometrajes que se proyectaron. Para mayor ilustración sobre el contexto y relevancia cultural, leer el comentario de José Carlos Mariátegui^[1], quien moderó el panel conformado por Carlos Ferrand, Raúl Gallegos y Pedro Neira, integrantes del mencionado grupo.

Los integrantes del Grupo LSR exploraron con aliento marxista, entre ficción y documental, alejados de sentimientos panfletarios, para crear representaciones poéticas de la realidades culturales que abordaron: andinas, amazónicas y afroperuanas. Sin Título (inicios de los años 70) es el primer cortometraje realizado por Carlos Ferrand, quien decidió dejarlo sin nombre, sin sonido y sin créditos. Decisiones que tomó por el absoluto peso de la realidad que filmó: un hombre viejo de orígenes andinos, que trabaja como cargador, sosteniendo con su frente el peso de su yugo. Se trata de imágenes que forman parte de Cargadores (1972) realizado por Joëlle de La Casinière y Michel Bonnemaison. Esta imagen del cargador, se repetirá en los siguientes trabajos del Grupo LSR, como símbolo de la realidad que el grupo critica, como síntoma de la injusticia social que nos atraviesa como país en Costa, Sierra y Selva. Este primer trabajo colinda con un estilo experimental, contemplativo, que exige mucho más del espectador, no solo por su brutalidad testimonial, sino porque nos obliga a observar, nos desencaja de la acostumbrada evasión ante la injusticia social. Es una película que confronta al espectador éticamente. Este también dialoga con los cortometrajes Solo un cargador (2003) de Juan Alejandro Ramírez y con un Cargador (1974) de Luis Figueroa, por el motivo en común del “cargador”; sin embargo, Ferrand optó por obviar todo tipo de recurso narrativo que otorgue identidad alguna al cargador que retrata. Esta decisión convierte al cortometraje en un duro testimonio de una cruda realidad: se convierte en un hecho.

El segundo cortometraje del GLR en orden cronológico, se titula Niños (1974), y es un retrato de la vida de un grupo de infantes que viven en Ollantaytambo, Cusco.. Este está comprendido por dos partes: la primera más cercana a la ficción, y la segunda más cercana al documental clásico. La poesía brutal del primer cortometraje encuentra un antónimo en este segundo trabajo, por el cándido acercamiento a la infancia y por la idealización de los Andes como paisaje orgánico maternal, uno que cobija y alimenta. La puesta en escena consiste de un seguimiento poético del cotidiano de estos niños, a quienes vemos correr en un precioso travelling entre los árboles, jugando entre ellos, los vemos con sus madres, también en la escuela donde reciben un consejo que los invita a educarse, a desarrollar una autonomía de pensamiento. Es en este momento que pasamos a la segunda parte del cortometraje, en el que uno de ellos se mira abstraído ante un espejo, en un nuevo paisaje, urbano, donde inician los testimonios de niños que trabajan como lustrabotas, o barriendo en un cine, obligados por la necesidad de sus familias, en la Plaza de la ciudad de Cusco.

En esta segunda parte, la idealización del Ande adquiere mayor peso por el contraste que la idea de progreso plantea, y por la ruptura formal que nos traslada de un tratamiento estéticamente más sublime a uno más austero, más testimonial. El progreso nace de una necesidad más que de un deseo, la autonomía desaparece y la poesía también. Se esfuma la poesía en la que nos encontrábamos al inicio del cortometraje, ante la necesidad de sobrevivir en una sociedad que obliga a los niños a trabajar lejos de sus hogares, pensando al hogar no solo como una casa material, sino como el lugar al cual uno se encuentra arraigado por fuerza natural. La narrativa visual del cortometraje, entre ficción y documental, permite una aproximación empática y reflexiva, sin innecesarios atisbos de tragedia. 

En Visión de la Selva (fines de los 70), el Grupo LSR desarrolla una narrativa mucho más cercana al documental clásico expositivo. Nos presenta el contexto de la amazonía peruana, con problemáticas territoriales a manos de empresas extranjeras, genocidas de tribus nativas por arrebatarles sus territorios. La industria maderera y el petróleo son las principales fuentes económicas de la región. En este corto documental de corte ensayista, se busca sustentar la idea de un desarrollo económico sostenible, que proteja a los territorios de comunidades nativas. El uso de una voz en off descriptiva, la casi esquemática estructura a lo largo del film, refleja la presencia de una ideología política que ha influenciado la producción del cortometraje. Este es el trabajo explícitamente más político del Grupo LSR, en tanto se reduce el grado de poesía de sus anteriores trabajos, y se exponen ideas concretas sobre la realidad amazónica y las acciones estatales al respecto. Esta diferencia formal demuestra la apertura que el Grupo tenía para explorar distintas estéticas; además de que aparentemente los cargos en el equipo de producción eran aleatorios, desarrollaron sus ideas y tomaron decisiones en el momento en el que se iban relacionando con el contexto que retrataban, y no planeaban del todo antes de llegar a los lugares donde filmarían. El estilo del Grupo LSR se encontró más cercano a la experimentación documental, atravesado por la ideología marxista y enmarcado en el contexto del gobierno velasquista.

Cimarrones (mediados de los setenta) es una ficción escrita por el recientemente fallecido poeta peruano Enrique Verástegui y el mismo Carlos Ferrand. Narra la historia de los Cimarrones durante la época colonial en el Perú. En su inicio y final, aparece un narrador afrodescendiente que explica en inglés este contexto histórico, y da pie a la ficción para representar los supuestos hechos históricos que involucraron a los Cimarrones, durante los años cercanos a la Independencia del Perú. En este cortometraje participan otros personajes importantes para la cultura peruana como Enrique Victoria y Amador Ballumbrosio. El uso del inglés y la total puesta en escena de ficción colonial, evidencian que este cortometraje no se realizó con el respaldo del SINAMOS, si no con el apoyo del National Film Board of Canada. El cortometraje de corte más televisivo, funciona como un programa que simula pasajes históricos para ilustrar temas en particular, en este caso denuncia la ignorancia sobre los Cimarrones como testimonios de esclavitud y como grupo subversivo que también luchó por la Independencia del Perú. Este es el único trabajo del Grupo LSR, entre los ya mencionados, lejano a la no-ficción.

La proyección de estos cortometrajes invitó al debate sobre la relación del compromiso social como ciudadano y el hacer como cineasta. La línea entre lo panfletario y lo crítico puede ser muy delgada, y los contextos políticos y culturales atraviesan las estéticas y éticas que representan. En este caso, los cineastas del Grupo LSR se acercaron con total apertura a distintas realidades en su país, con espíritu de compromiso social. La presentación en el 22 Festival de Cine de Lima fue sorpresiva para muchos porque no imaginamos la relevancia cultural de estos cortometrajes pocas veces vistos (era la primera vez que algunos se proyectaban con un público abierto y en un contexto de cine). Fue ocasión para dar vida una vez más a estas películas que pocos conocíamos, y que son espejo de una memoria y de una ideología social que la sociedad peruana actual prefiere ignorar.

^[1] http://ata.org.pe/2018/08/10/presentacion-del-grupo-de-cine-liberacion-sin-rodeos-en-el-22-festival-de-cine-de-lima-pucp/