Por motivo del lanzamiento en blu-ray de “Presents” de Michael Snow el próximo 20 de diciembre, el cineclub La Región Central presentó una función de preestreno/lanzamiento el jueves 15 de diciembre en Santiago de Chile. Más información sobre el lanzamiento del blu-ray en re-voir.com

Por Francisco Rojas

Desde su inicio Presents de Michael Snow se presenta a sí misma como un juego de (re)interpretación de su título. Primero, una gran presentación, un grand opening. Un estruendoso sonido musical, casi como un drone, a modo de obertura acompaña a una imagen que bien podrían ser unas cortinas esperando abrirse y dejar ver lo que hay detrás.  La pequeña hebra de luz resulta ser una imagen que literalmente se abre, se tuerce, el acompañamiento musical/sonoro también modulándose junto a cada intervención electrónica de la imagen. Esta manipulación en video parece ser primeramente una pintura o fotografía representacional, una mujer desnuda sobre una cama al centro del cuadro (tanto Snow como Jonathan Rosenbaum mencionan a las obras de Goya en una antigua entrevista de Film Comment); pero poco a poco se dejan ver movimientos dentro de la composición, la mujer acomodándose, cambiando de posición sobre la cama. Ahora hay vida dentro del cuadro, y en un sentido aún más literal, tenemos una “pintura o imagen en movimiento”.

Los guiños y el sentido del humor son marca registrada en el cine de Snow, hablamos del mismo realizador que creó una pieza llamada Two Sides to Every Story: una acción proyectada desde ambos lados de un telón en medio de una habitación, cada cara del mismo dejando ver la imagen frontal y trasera de la misma, creando una imagen/ objeto tridimensionalidad a través del telón/proyección, pero desde las dos dimensiones propias del cine. Sin ir más lejos, en su Rameau’s Nephew by Diderot thanx to Dennis Young by Wilma Schoen, una casi titánica colección de viñetas que interrogan las posibilidades del sonido y la palabra en el cine durante una duración de 4 horas y media, Snow invita a decorados que se rebelan a los personajes (hablaremos de eso más adelante), sillas que se ríen a carcajadas, y “comediantes ingleses”.

Pero la forma misma es también uno de los intereses más profundos de Michael Snow. La cuestión de la imagen en movimiento en su sentido más primitivo y por consiguiente, las implicaciones de los artistas del cine temprano siempre fue considerada por muchos de los grandes cineastas del “avant-garde” como Ernie Gehr, Peter Hutton, Hollis Frampton, Ken Jacobs, entre muchos otros. Michael Snow a través de películas como Wavelength y La Region Centrale logró expresar probablemente mejor que ningún otro realizador en la historia el cómo la imagen en movimiento en el cine implica tiempo, o como él prefiere, “duración”,y que dicha duración está siempre en una suerte de diálogo con la imagen misma, incluso, y quizás especialmente, cuando la imagen parece no moverse.

Volviendo a Presents. Una vez que la mujer dentro de la imagen inicialmente fotográfica se mueve fuera de la “escena” pasando de una habitación a otra, vemos cómo los cambios de escena y el movimiento de la cámara parecieran funcionar de forma contraria a la convencionalidad de una narrativa industrial.. Y es que es el set, en vez de la cámara, la que se mueve, las imágenes moviéndose por nosotros, o para la herramienta de registro. Dicho movimiento provoca que la música de un vinilo se corte constantemente y es especialmente visible en cómo la actriz intenta medir sus pasos y movimientos sin caer, lo mismo en el caso del actor que entra a escena una vez que la mujer abre la puerta al final del set, trayendo una flor como presente. Y como buena gran empresa audiovisual, se escuchan gritos, conteos, direcciones y el ruido del set moviéndose pesadamente. Como una suerte de sitcom, Snow presenta también lo que para muchos es la ilustración de los que  “es” la imagen en movimiento (en presente, pero también pareciera que siempre ha sido así), una narrativa, personificada con actores, filmada dentro de un gran estudio. Sólo que aquí pareciera que todo está a punto de romperse. El equilibrio de la misma producción es de una fragilidad absoluta, literalmente; ya sea en los objetos que caen, el mobiliario que tambalea y los personajes tratando de anticipar el zamarreo de todo el set, la estabilidad parece un imposible, la imagen siempre está cambiando, en el sentido más concreto posible.

Y si hablamos de concreto, cerca de la media hora de película Snow decide romper con la película en el sentido más proverbial de la palabra, con la cámara chocando contra todos los objetos, destruyendo la mesa del artificial living room, los actores desapareciendo y la acción tornándose en una película “estructural/materialista” en el más puro sentido de la palabra, destruyendo todos los objetos a su alrededor, la materialidad de cada uno de ellos como único testimonio de esa destrucción.

Tanto Snow como muchos de sus contemporáneos puestos bajo el paraguas del cine estructural resistieron toda su vida dicha cuña creada por P. Adams Sitney. Y si para Adams Sitney dicho cine estaba pensado alrededor de la forma y no del contenido, Snow aquí se propone destruir esa concepción, no hay un sistema que ordena a la perfección las piezas en juego. Y al mismo tiempo está destruyendo la concepción narrativa del cine, del cine industrial. Luego de arrasar con la elaborada set piece anterior, la película una vez más se abre y nos presenta otra variante completamente diferente. Una de las paredes del set se deja caer, casi como si un muro hubiese caído demolido.

Las imágenes de Snow ahora son en cámara en mano, como una película diario, dejando ver pequeños destellos por breves segundos para pasar a la siguiente imagen. Viajes, retazos de la vida cotidiana, zoológicos. La misma disciplina de la película diario siendo producto de los hermanos Lumiére y sus actualités (los Lumiére siendo otros realizadores que a través de una Demolición de un muro abrieron paso a nuevos tipos y formas de registrar la imagen en el aún primitivo cinematógrafo).

El término actualité en español podría ser traducido hoy en día como “película de novedades”; “novedades” también un concepto que en inglés sería algo así como “novelty”, el teatro de novedades, invenciones o rarezas que invitan a mirar al futuro o simplemente algo que parece inicialmente innovador; el mismo concepto de novelty convirtiéndose hoy en una definición totalmente contraria, algo primitivo, antiguo, casi precario por el paso del tiempo. Quizás por ello es especialmente apropiado un registro tan primitivo como la disciplina de la actualité para tratar de capturar el presente, el que siempre parece estarse escapando.

Cada corte entre imágenes viene acompañado del sonido de un tambor, una leve percusión, dándole una cualidad rítmica a la consecución de imágenes al mismo tiempo que pareciera interrumpir el flujo quasi narrativo que se sugieren en imágenes que se contraponen entre sí, invitándonos a ver imágenes bajo un conciencia constante del tiempo presente. De forma casi mecánica, las imágenes previas dejan paso a otro breve movimiento solo para ser reemplazado nuevamente y sucesivamente. El tiempo sólo puede reflexionarse como un ejercicio de retrospectiva.

Ningún plano es exacto en su duración, el ritmo, ilustrado sonoramente por la percusión ya mencionada, fluctúa libremente con cada corte. ¿Son éstas imágenes todo lo que pasa con cada golpe de un tambor? ¿Es el tambor el que materializa al presente? Hacia el final, dicho sonido se repite, sonando cada vez más como un tambor de batalla, el mismo Snow mencionando que en el ejército uno “presenta las armas” y la cámara se tiene que disparar para poder registrar y hacer una película. Cada golpe de tambor como un disparo (shot, plano), pero a medida que la frecuencia se incrementa, cada disparo pasa a ser un frame, una relación mecánica que hace posible el movimiento/temporalidad, la cualidad consecutiva del cine. La película parece haber estado estructurada linealmente pero alcanza una cualidad circular en su clímax, cuando el sonido de los tambores alcanzan una frecuencia no muy diferente del sonido que abrió el filme. ¿Acaso fue todo esto un sólo momento continuo, o este ya quedó en el pasado?

La(s) motivación(es) detrás de cada uno de los planos a veces son colores, una acción o movimiento particular, un objeto que pueda sugerir una forma interesante de mover la cámara; los personajes merodeando de ida y vuelta alrededor del set como los animales del zoológico, los colores de autos y camiones, el concepto de construcción/destrucción, la ciudad en oposición a un bosque, lo natural contra lo artificial, e incluso pequeños objetos y gestos que tributan constantemente a lo observado en las primeras dos secciones “ficcionadas”.

Presents volviéndose esencialmente una ilustración de los intereses de Michael Snow, una colección de imágenes y eventos organizados (o quizás desorganizados) de tal manera, que el acto de capturar, de observar al mundo y recibir el impulso de tomar la cámara y dispararla parece obligatorio, primitivo, eterno.

Quizás el único presente que realmente podemos alcanzar y comprender aquí es el del artista al momento en que esta película fue realizada.

Presents
Director: Michael Snow
Canadá, 1981, 99 min