Por Mónica Delgado
El 4 de mayo de 2024 se anunció el fallecimiento de Narcisa Hirsch, una de las cineastas más importantes del cine experimental, cuyo trabajo aún es poco difundido, pese a diversas iniciativas surgidas en los últimos años a través de muestras y festivales. La relevancia de su trabajo radica en el tipo de experimentación, que al homologarla con los contextos de los procesos artísticos de otras figuras importantes del ámbito cinematográfico, resulta particular, osado al plasmar imaginarios, nuevas formas, texturas y conceptos. Es dentro de estos paralelismos históricos, de una obra hecha sobre todo durante los años setenta y ochenta, que la inventiva de Hirsch luce desbordante, pese a las claras inspiraciones o marcas de su propio tiempo.
Se puede afirmar que el universo Hirsch contempla dos tipos de espacios de innovación, uno instalado dentro de procesos de creación artística, desde la intervención, el happening o la performance, que no evitan hacer un muro ante lo autobiográfico o cotidiano, y que suelen ser presentados de una manera lúdica, poética, con una alta carga subjetiva de rebeldía política (sobre la institucionalidad artística o el orden moral). Y el segundo “espacio”, detectado en la misma materia del celuloide, en la diversidad de recursos fílmicos – no desde la experimentación fotoquímica- que van desde el uso del Super 8, el 16mm, el uso del revelado a color, de la opción del negativo o del blanco y negro, de la sobreimpresión, el flicker “lento”, el montaje rápido, el zoom conceptual o la yuxtaposición para crear nuevas formas de percepción sensorial.
Inspirando a otros personajes de su generación como Marie Louise Alemann y Walther Mejía, o de surgidos en años posteriores como Claudio Caldini o Jorge Honik, Narcisa Hirsch marcó la forma de hacer cine en Latinoamérica e inscribió su nombre dentro del panorama del cine experimental mundial. Dentro del reconocimiento a este influjo, el (S8) Mostra de Cinema Periférico en su edición N° 15, y que se realiza del 31 de mayo al 9 de junio en La Coruña, dedica un homenaje a esta gran artista argentina con la reunión de un grupo relevante de cortometrajes, fruto de un arduo trabajo de conservación y restauración. Esta labor ha sido liderada por Tomás Rautenstrauch, nieto de la artista, quien en las diversas sesiones ha comentado detalles sobre las obras.
Por otro lado, el tercer cortometraje Diarios patagónicos 2 (1973) forma un tríptico con las dos versiones inconclusas de Patagonia, la de 1973 y la de 1977, que también se incluyen en el programa. Los tres trabajos configuran un pequeño sistema de variaciones sobre un territorio revisitado. Diarios patagónicos 2 funciona como un diario de viajes, pero también como un making-of de los otros dos cortos mencionados. Rodada en 1972, vemos a Narcisa filmando, retozando o entrando al mar. Y como en el primer corto de este programa, se hace evidente el recurso del registro de otro registro, como parte de un juego metafílmico que inscribe una constante en la dinámica creativa de la cineasta. En Patagonia (versión corta, 1973), la cineasta elige un primer plano de un niño para comenzar el cortometraje en 16mm, y con ello aparece un elemento que no estaba presente en el programa, el sonido y la música. Aquí, canciones de los músicos y cantantes brasileños Caetano Veloso y de Baden Powell acompañan diversas imágenes, de paisajes, animales y personas. Hay un halo psicodélico en la atmósfera del montaje y en los planos que Narcisa elije, tanto a color como en blanco y negro. Sí llama la atención las posibles instrucciones en la filmación, y que generar extrañeza: algunos personajes locales -trabajadores, jornaleros, campesinos- miran a la cámara fijamente, ante el pedido de dejarse observar. Se percibe una mirada extranjera que cosifica o exotiza a las personas de esa Patagonia “profunda”, demanda que se contrapone al registro animal o del paisaje en sí, cuyo control radica en la forma del encuadre, o en la naturaleza innata de aquello que se quiere “extraer” o “abstraer” de ellos. Una mirada que se distingue en cómo se observan a las personas y cómo se mira a la fauna o flora.
En Patagonia (1977), la música cambia, aunque también algunas formas del montaje, donde se agregan algunas intermitencias. Aquí no hay música tropicalista -aunque sin este ritmo se repiten algunos pasajes observacionales del corto anterior- sino que se oye Equinoxe del compositor Jean Michel Jarre, donde prima el uso de sintetizadores y un clima de corte futurista o de sci-fi. La música busca darle un componente mas “actual” o cosmopolita diferente a la versión con música brasileña. Hay un tipo de variación desde la música en ambos cortos, desde el poder de estos climas sonoros para la transformación del paisaje y de los sujetos observados.
