S(8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2021: LA MECÁNICA DE LA LUZ

S(8) MOSTRA DE CINEMA PERIFÉRICO 2021: LA MECÁNICA DE LA LUZ

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Camera (1997) – Dietmar Brehm

Por José Sarmiento Hinojosa

Imaginemos un escenario ficticio -o quizá un delirio febril- en el que las vibraciones lumínicas a escala cuántica cargan consigo alguna especie de verdad difusa, que los intersticios entre la fragmentación de la luz cinemática ocultan verdades que descubrimos a través de la sinapsis cerebral, la concatenación de imágenes fijas en la eterna ilusión del movimiento. Godard afirmó que “el cine es la verdad a 24 cuadros por segundo” y me pregunto si en estos intervalos deleuzianos, o en las declaraciones de Godard, se encuentra la clave para descubrir lo que le es inmanente al cine: luz, oscuridad, fragmentación, concatenación, periodo, espacio, verdad. S(8), como nos tiene acostumbrados, nos revela una vez más una idea del cine desde sus propias ideas iniciales, desde su propia génesis, desde la verdad que se manifiesta dentro y fuera del aparato cinematográfico, las verdades difusas, las verdades evidentes del fenómeno, las interrupciones y dislumbros, poesía lumínica, estructuralismo poético, llamémosle antojadizamente ALGO, que se sabe cine.

En Camera (1997), Dietmar Brehm confronta el sujeto y la cámara como extensión del aparato biológico, y la luz como fenómeno maleable de una realidad que se registra y que se impone como verdad a través de la manipulación del aparato cinematográfico. Brehm está solo, frente al espejo, manipulando el ingreso de la luz a su cámara, abriendo el diafragma que devora la luz como un agujero negro. El resultado es una dialéctica en donde la tesis es la posibilidad de articular la realidad mediante el aparato, y la antítesis es la manipulación de la ficción mediante la misma manipulación. En esta contingencia, Dietmar Brehm parece acercarse al grado cero del cine, con una intención performática que puede verse como increíblemente narcicista, pero que decanta realmente en la curiosidad absoluta de la maleabilidad de lo lumínico para intentar conseguir, insisto en el término, la verdad detrás de la cámara. Una verdad difusa, cómo lo he mencionado, más cercana a la verdad estética Baumgarteana, que a la realidad “científica”. Si todo en el universo es contingente, quizá las verdades difusas sean nuestro último refugio.

Autoportrait au dispositif (1981) de Christian Lebrat se ubica en el espacio liminal entre el aparato y el fenómeno cinemático, y su disyunción. Un rollo de pelìcula perforado sirve como un shutter provisional,  la energía biológica sustituye la mecánica en este ejercicio de autoretrato, que pertenece al universo místico del autoretrato como ejercicio de reinvención de la imagen. Velázques, Parmigianino, en el barroco y el manierismo, ensayaban formas similares de representarse a sí mismos desde la intervención de la imagen pictórica, y Lebrat se inserta en la historia del arte hibridando las posibilidades de lo mecánico/biológico. Hay un pulso muy particular de la imagen resultado de la impredictibilidad del movimiento humano, algo falible que hace que la representación cinemática tenga una vibración en su génesis, un temblor que se declara proveniente de la mano humana. Luz y biología se alimentan mutuamente en un ejercicio de observación monumental.

Self Portrait With Bag (2020) – Dianna Barre

En este espacio, pero mediante otro método, que de alguna forma, es una lúdica representación del shutter cinematográfico, está Windmill II (1973) de Chris Welsby. La cámara de Welsby y sus alrededores son re-representadas sobre las aspas metálicas de un molino, que en su tránsito deforman y reformulan la imagen. Inmediatamente nos vemos confrontados ante una imagen dicotómica y dual: la que se representa detrás del molino de viento, y la que se podría considerar imagen de registro, y la segunda, la que se percibe a través del aparato mecánico (no el cinemático, el molino) y la que reproduce una imagen de registro intervenida, sobre la que Welsby aterriza. Esta dualidad reproduce una tensión que le es inherente a los juegos de Welsby y que termina por cuestionar nuestras propias afirmaciones sobre la representación, y las posibilidades plásticas de la luz dentro de distintos soportes.

Del aparato cinematográfico  y su hibridez pasamos al mismo fenómeno deleuziano de la imagen en movimiento, o la misma definición del cine: ¿Qué significa esa verdad en 24 cuadros por segundo (o 25, o 16)  cuando el propio aparato que lo produce es resignificado o dejado de lado por completo? De esa exploración participan Film Stenopeico (L’Uomo Senza Macchina da Preza) (1989) de Paolo Goli y Self Portrait With Bag (2020) de Dianna Barre,  ambos con sus distintas preocupaciones y experimentaciones sobre el destino de la luz sobre el material que la soporta. La “mecánica óptica” del aparato de Gioli, y el aparato/pinhole/bolsa de Dianna Barre nos permiten adentrarnos sobre algo que permite replicar el fenómeno fílmico, pero que quizá no sea precisamente ello. El taumatropo, el zoopraxisocopio, todos aquellos aparatos de ilusión óptica, ¿pueden considerarse cinemáticos?  ¿o es el juego entre estos “periodos de movimiento” deleuzianos la verdadera condición del cine?. Imposible responder sin considerar que tanto Gioli como Barre ofrecen monumentales obras que gravitan sobre este espacio difuso de lo cinemático, Barre desde lo aleatorio, desde un filme que se anuncia como caído en un vórtice de la imagen atomizada que intenta recontruirse, una declaratoria de una certeza que solo se puede reproducir gracias a su fragmentación. En Gioli, la misma lógica del pinhole está presente, 150 micro cámaras oscuras, que nos recuerdan a una evolución natural de los métodos del nacimiento en la era del cine. El cuerpo, la corporaleidad es figurada como una quimera, como algo inalcanzable desde esta atomización de lo lumínico.

Projector Obscura (2005) y Autralian Pavillion (2020) son dos espacios de posibilidades tangenciales que gravitan sobre las posibilidades de la luz. Especialmente sugerente es el experimento de Fleischmann, que trabaja la luz como vibración pura, aprovechando el espacio con una impresión lumínica que reproduce para el espacio de exhibición. Bajo la misma lógica pero reemplazando los espacios del aparato cinemático, Peter Miller expone la película desde el proyector, no la cámara, apuntando al objeto de registro como el espacio mismo de representación: la sala de cine. Ambos experimentos son impresionantemente ambiciosos y permitirían elaborar sendas y extensas tesis sobre la dicotomía del aparato cinematográfico, la posición del espectador y el espacio de proyección, y la vibración lumínica como componente principal del fenómeno cinemático.

Finalmente, lo que hace Pablo Marín con Trampa de Luz me es inhaprensible. Solo pude entregarme a la experiencia sublime de la luz inundando el espacio fílmico, y reproducir las palabras de Valéry que abren el filme. “fuego insustancial, sagrado y encerrado, fragmento terrenal a la luz expuesta.” Pablo Gamba escribió con mayor precisión sobre la obra de Marín aquí.

Programa Mecánica de la Luz

Camera (1997)
Director: Dietmar Brehm

Autoportrait au dispositif (1981)
Director: Christian Lebrat

Windmill II (1973)
Director: Chris Welsby

Film Stenopeico (L’Uomo Senza Macchina da Preza) (1989)
Director: Paolo Gioli

Self Portrait With Bag (2020)
Director: Dianna Barre

Projector Obscura (2005)
Director: Peter Miller

Autralian Pavillion (2020)
Director: Phillip Fleischmann

Trampa de Luz (2021)
Director: Pablo Marín

 

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