SOBRE TADASHI IMAI : EL SER HUMANO EN SU MOMENTO MÁS OSCURO

SOBRE TADASHI IMAI : EL SER HUMANO EN SU MOMENTO MÁS OSCURO

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Por Claudia  Siefen-Leitich

En sus películas, la gente está en el centro de los acontecimientos – frase usual cuando uno lee a regañadientes y a menudo acerca de los directores. Excepto, que en su caso esto es una verdad. Tadashi Imai (1912-1991) es un observador de la gente. A partir de un ingenuo entusiasmo por el sufrimiento, ya sea que surge de la pobreza o la enfermedad, Imai desarrolló una intensa preocupación desde este punto de vista inmutable. Expone la miseria bajo muchas caras, de cerca y de modo transparente, como la de la guerra, la pobreza, la enfermedad, la xenofobia, pero también las emociones más íntimas, pequeñas y oscuras como la envidia y los celos y el amor; todo esto podría entenderse como el mensaje de Imai. Por el hecho de que tenía un mensaje, a saber, una política coherente y clara, su obra se distingue de estilistas como Gosho, Naruse o Kurosawa.

El hombre es presentado como el centro de los acontecimientos, en los que maniobra repetidamente debido a diversas razones. Y aquí es exactamente donde uno puede empezar: Imai es un narrador de imágenes que siempre da mayor importancia a la historia, incluso más que a su posterior tratamiento estilístico. Por lo tanto, es imposible hablar de un estilo individual. Imai se vuelve demasiado confiado en la composición o edición de imágenes, a lo sumo, cuando es beneficioso para la historia o si esto definiría su punto de vista aún más precisamente. 

Para productoras japonesas como Toei o Toho, es sabido que a Imai le gustaba trabajar con el director de fotografía Nakao Shun’ichiro. Es interesante comparar la función de un director en el cine norteamericano o europeo con la del cine japonés. Mientras que la designación habitual de un director kantokusha (que suma labores de liderazgo, visión general y orientación) deja claro una comprensión completamente diferente de esta profesión.

Un director japonés de éxito nunca tendrá que estar subordinado a su productor y también encontrará su nombre en el cartel respectivo encima del título de la película. Esto que menciono sólo se aplica a los directores exitosos. Y también, al contexto en el que estos directores se hicieron famosos. Precisamente, por el antiguo sistema de estudio, que aún persiste en la industria cinematográfica moderna, era común que un director pasara por un largo camino de formación. Así, un sorprendente aumento de la notoriedad de la noche a la mañana estaba completamente fuera de cuestión. El desarrollo era predecible, y sólo a través de su talento es que directores inusuales fueron capaces de salir de estas órbitas. La cámara en el trabajo de Imai es muy poco espectacular. Una se da cuenta de la intención de algunas tomas de cámara,  una vez que se ha entendido el contexto de la historia en curso. Planos largos y fríos y movimientos de cámara meticulosos que muestran el cielo y el mar de repente ya no tienen nada monumental en ellos. Y después, ves que en una película en blanco y negro se puede nombrar los colores de cierto vestido con absoluta certeza.

 

Imai hizo su primera película a color Kome (Rice) en 1957, un film que a menudo se ve en Europa como un representante del neorrealismo japonés, y que intenta retratar los problemas derivados del sistema familiar prevaleciente en Japón. Integrado en una historia de amor, se muestra el conflicto de estatus entre los productores de arroz y los pescadores. Imai describe de modo impresionante un caso de emancipación: el marido y el padre son física y mentalmente inestables, ya que no son capaces de alimentar a su familia. Así, que es la esposa del pescador (en una espléndida actuación de Mochizuki Yuko, una antigua estrella del espectáculo) quien primero tiene que enfrentar el ridículo del resto de los aldeanos, ganar dinero para una vida diaria y, también, lidiar con su hija adolescente. La esposa del pescador eventualmente se derrumbará debido a una deuda que obviamente es demasiado alta para pagar a lo largo de una vida. Sobre lo mencionado, la mirada ingenuamente romantizada de Imai sobre la pobreza de la gente de la aldea, ¿cómo podría uno tratar de explicarla?

En primer lugar, cabe señalar que el propio Imai no provenía de un entorno pobre. Asistió a la Universidad de Tokio (estudió Política e Historia), se unió a la Liga de Jóvenes Comunistas de la época y, tras un apresurado matrimonio, hizo su primer trabajo en un estudio de cine (J.O. Studios) como técnico de iluminación. Después de eso, instruido durante seis meses y trabajando como script, debía entregar su primer trabajo como director: Numazu heigakko (Academia Militar Numazu) de 1939, una película repleta de toneladas de errores de continuidad y cuya dirección general no aporta a un todo. Poner el cronograma de rodaje pausadamente de un día para otro: una forma de trabajar que iba a mantener incluso como director de éxito. Al filmar en silencio y continuamente en el plató del estudio, se evitó en gran medida incidentes imprevistos como el clima o contar con actores descontentos. Hasta aquí se ilustra el amor de Imai por la experimentación y la aventura.

Lo que desconcierta particularmente a sus críticos es el curso aparentemente contradictorio entre las opiniones políticas de Imai y el mensaje político de sus películas. Mientras que en su época de estudiante estuvo profundamente involucrado en la producción de panfletos para la Liga de los Jóvenes Comunistas, distribuyéndolos e incluso organizando la contabilidad, como director de cine estaba, al menos, igualmente comprometido con la propaganda del gobierno. Y en el Japón de la época, esto significaba producir películas que no cuestionaran ni se burlaran del orden militar, significaba mantener la moral de lucha, evitar tendencias al individualismo, reafirmar constantemente la filosofía del sistema familiar japonés. Pero, sobre todo, significó reforzar el respeto por los padres y hermanos mayores. Las películas de Imai de la época se hicieron para glorificar las tendencias de ultraderecha dentro de la nación, que aún sabía cómo combatir antes y después de la guerra. 

 

Luego, uno se enfrenta a sus otras películas, como Jun’ai monogatari (Historia de amor puro) de 1957. Es esta marea en una historia de amor, Imai contrasta la pureza relativa de una pareja joven con la corrupción de la sociedad, sin idealizar la verdadera naturaleza de los jóvenes ni por un momento. La película es pura propaganda comunista. En el proceso, Imai no rehuyó que su autora favorita, Mizuki Yöko, modificara la novela en consecuencia. Las catastróficas consecuencias de la bomba atómica se suman hábilmente al film, mientras que en la novela la joven contrae tuberculosis. Pero el manejo convencional de la historia y del encuadre de Imai venció a otras películas  en la taquilla que también se ocuparon de la bomba atómica, por ejemplo Ikimono no kiroku (Registro de un ser vivo) de Kurosawa.

La fuerza de Imai, por otro lado, se muestra cuando la historia se centra exclusivamente en el diseño de los personajes. Esto tiene un éxito particularmente impresionante dos años después en Kiku to Isamu (Kiku e Isamu) y en Nippon no oba-chan (Abuelas japonesas). Los problemas que aquí se tratan son de naturaleza puramente humana: ya sea la exclusión de los niños mestizos o la soledad de los ancianos. Imai cuenta sus historias sin ilustrar ninguna teoría política.

En el primer film mencionado, Kiku e Isamu, hijos de una mujer negra estadounidense y una japonesa, experimentan el rechazo inicialmente reservado de los demás habitantes hacia su ascendencia en una pequeña aldea agrícola. Abandonados por sus padres a temprana edad, son criados por su abuela japonesa, interpretada por el rostro de todas las ancianas japonesas, la actriz Kitabayashi Tanie (1911-2010). La mujer sencilla y cálidamente tosca es muy consciente de las crecientes dificultades que deben afrontar los niños. A medida que avanza la trama, decide dar a los dos niños en adopción en los Estados Unidos. Si bien es fácil encontrar una familia para el joven y brillante Isamu, surgen enormes dificultades para la adolescente mayor, Kiku. Luego de varios incidentes que crean un profundo malestar por su sencillez y penetrante observación, la abuela decide sacar a Kiku del colegio para liberarla de la presión que ejerce sobre ella todos los días. Separada de su hermano ahora y preparada para la vida por una anciana ahora: ¡Kiku siempre encuentra la mayor fuerza en sí misma! Al mismo tiempo, Imai no ofrece una solución satisfactoria en absoluto, ya que Kiku ahora se dedicará exclusivamente a la vida rural, aprenderá todo lo que “vale la pena saber” de su abuela y evitará a otras personas tanto como sea posible para hacer valer su necesidad de vivir. Sin embargo, al esbozar su voluntad de vivir, Imai no puede resistirse a mostrar a Kiku, interpretado por Takahashi Emiko (* 1947), como una artista nata. Como la escena en que cantando y bailando, como algo “que tiene en la sangre”, aleja a un grupo de viajeros de su tedioso descanso. En otras ocasiones, ridiculizada o incluso atacada por su color de piel y su gordura, se le permite entretener al promedio burgués representativo, con actuaciones realmente talentosas. Con la cabeza erguida con orgullo, consciente de su peculiaridad, permanecerá en el pueblo sin perspectivas de seguir estudiando, sin perspectivas de matrimonio y con la inminente pérdida de un ser querido ante sus ojos.

La actriz Kitabayashi Tanie aparece de nuevo en Nippon no oba-chan. En un día soleado, durante lo que parece ser un paseo placentero, conoce a un extraño de ideas afines y buen humor en el barrio de Asakusa en Tokio, en la década de 1960. Hay charlas, reflexiones, comidas durante el transcurso del día, y se hacen conocidos extraños pero familiares al margen. Contrastando, por supuesto, entre viejos y jóvenes. Pero poco a poco, la fachada a medias se desmorona y resulta que uno se ha escapado de la odiada casa de ancianos y el otro de la apretada vida entre hijo, nuera y nieta. Después de un fallido intento de suicidio, ambas mujeres llegan a la conclusión de que una estancia en una casa de ancianos es aún más llevadera si sabes que hay alguien cercano a ti a quien te sientes apegado.

Conmovedora en su naturaleza problemática, pero nunca irrespetuosa en su visión de las ancianas, Nippon no oba-chan es la representación realista de las personas mayores lo que deleita, a kilómetros de distancia de lo lindo o de la bondad conmovedora hacia las personas que les dicen una palabra de simpatía. En su edición y trabajo de cámara, esta película de Imai produce una sensación de cercanía en medio de la multitud de films entretenimiento de Tokio, incluso a veces parece un documental en su captura del ritmo de la ciudad y en su vis-à-vis de las experiencias simples e incisivas de las dos mujeres. Al mismo tiempo, la edición se mantiene tranquila, relajada, aunque transmite algo de la emoción sensata de las mujeres. Al final, no hay la habitual mirada de consternación por parte del espectador cuando se trata de estos temas, sino más bien la certeza diaria, minuciosamente reprimida, de que nos acercamos inexorablemente a la vejez.

 

 

Entonces, ¿qué es el ser humano? Por supuesto, Tadashi Imai tampoco lo sabe. Pero en sus temas grandes y dramáticos, da a los pequeños gestos y eventos la oportunidad de delinear esta cuestión con mayor precisión. La respuesta, como siempre, la puede encontrar cada espectador, o no encontrarla. Lo importante, supongo, es haberse vuelto a hacer esta pregunta después de ver una película. ¿Y quién es entonces Imai? En tiempos en que los críticos veían como “chic” ser políticamente “de izquierda”, es admirable que Imai haya pertenecido todavía al neorrealismo (nakanai), un realismo sin lágrimas. Esta popularidad todavía produce fruncir el ceño, ya que ser popular todavía significa ser conformista, comprensible y simplificado, incluso poco crítico, sin esquinas, bordes o lados afilados. Las vistas hacia Imai a lo largo del tiempo deben ser observadas nuevamente con interés.

*(Lectura adicional: Tadashi Imai “Senso senryo jiki no kaiso” (Una memoria sobre las épocas de la guerra y la ocupación estadounidense). En: “Senso to Nihon eiga: koza Nihon eiga” vol. 4, editado por Imamura Shohei, et al., 198-215. Tokio, Iwanami Shoten. Gracias al Departamento de Estudios de Asia Oriental, Universidad de Viena.)

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