Por Victor Guimarães

La espesura del tablero

Banco Imobiliário, primer largometraje en solitario de Miguel Antunes Ramos, da seguimiento a una serie de cortos realizados en los últimos años en compañía de otros realizadores: Salomão (2013), E (2014), A Era de Ouro (2014) y O Castelo (2015), donde cada uno a su manera, versan sobre la violencia ejercida por el mercado inmobiliario en las grandes ciudades. Si E – el más logrado de los tres filmes –, a partir de un diálogo con la ciencia ficción, eleva al absurdo completo una lógica de ciudad que consume exorbitantes áreas de tierra y rinde verdaderos monumentos en honor a los estacionamientos de autos – mientras toda una población no tiene donde vivir –, Banco Imobiliário (a pesar de su título, que hace referencia al juego de niños que en inglés se llama Monopoly) es un bienvenido paso hacia atrás: se trata acá de acercarse, de adentrarse en la espesura de ese mundo de palabras, imágenes y acciones. Mientras que E trataba el material documental al modo de los cortos irónicos que Alain Resnais realizó en fines de los años cincuenta – sobretodo El Canto del Estireno (1958) –, Banco Imobiliário está más próximo de las investigaciones farockianas: hay humor, hay ironía, pero hay sobretodo una actitud seria y comprometida de análisis de un sistema en pleno funcionamiento (con sus métodos, sus imágenes, sus bases discursivas).

El campo de trabajo acá también es bastante más ambicioso: se trata de investigar toda la red sociotécnica que se materializa en los elementos más dispares. La película transita entre los más distintos espacios que componen un engranaje sistémico: desde la seducción de la gente ejercida por los responsables por la prospección de terrenos hasta los trabajadores que construyen maquetas de plástico de los edificios, pasando por las reflexiones económicas de ejecutivos de constructoras, por los procesos del marketing y por las performances de los agentes de bienes raíces. Como en Salomão, hay un especial interés por deconstruir – vía encuadre o vía montaje – las imágenes provenientes de este mundo: los modelos 3D de los predios, los carteles gigantes que devienen paisaje, la propaganda audiovisual, todo gana otro sentido en la mirada crítica del film. Un encuadre típico – que ya es una marca recurrente en el repertorio visual de Miguel Antunes Ramos – da cuenta de ese ímpetu: los anuncios realistas de los nuevos edificios ocupan todo el cuadro, hasta confundirse con el paisaje mismo, hasta que una figura humana atraviesa el espacio entre la cámara y el objeto filmado y desplaza la mirada, nos hace percibir el intrincado territorio espectacular de esas imágenes, que son al mismo tiempo simulacros del mundo y el propio mundo.

Sin embargo, de manera distinta de los cortos anteriores, hay una figura nueva para el cine de Antunes Ramos: la entrevista, ese leitmotiv medológico omnipresente en el documental brasileño de la década pasada (bajo la influencia de Eduardo Coutinho), y que fuera visto como negligente en años recientes por los nuevos cineastas, vuelve al baile acá. Mientras que O Castelo inviste todas sus fuerzas en la capacidad de transfigurar ficcionalmente (vía construcción sonora y montaje) el material documental – lo que materializa una mirada a la vez distanciada e irónica –, en diversos momentos de Banco Imobiliário hay preguntas y respuestas, que demuestran un sincero interés por lo que se dice y contrastan notablemente con la táctica anterior. Al contrario del testimonio o de la declaración – que ya estaban presentes en E –, una entrevista crea un espacio de diálogo – más o menos conflictivo – entre los dos lados de la cámara, y expone (por lo menos como principio) en el espacio-tiempo de la escena tanto quien responde como quien pregunta. Esa autoexposición es un dado nuevo para Antunes Ramos, cuya mise-en-scène hasta hoy fuera definida por un rígido y absoluto control.

La última escena de la película es la más lograda en ese aspecto: después de acompañar de cerca a Domingos, un agente de la prospección de nuevos terrenos para la incorporación que deviene en protagonista de la película, llegamos a su hogar, una casa común que contrasta enteramente con los edificios ostentosos que ayuda a construir. El hombre, matemático de formación, lee un discurso preparado por él, que resalta sus hechos y números que contribuyen para el fomento del mercado. Hay creencia en su voz, hay orgullo de una trayectoria biográfica bien sucedida. Del lado de la cámara y del montaje, no hay adherencia – la melancolía del plano es aterradora –, pero tampoco hay afirmación pura y simple de una certeza sobre lo que se ve. Estamos frente a un personaje complejo, que revela la perversidad del sistema al mismo tiempo en que se afirma como singularidad.

Si en un sentido ese acercamiento más investigativo al tema es saludable, es necesario decir también que la apertura al descontrol del encuentro es aún bastante tímida. En los recorridos al lado del protagonista, hay varios momentos en que la cámara flagra las conversaciones – bastante reveladoras del modelo de negocio y de ciudad que se busca retratar – entre ese hombre y los vecinos que son posibles vendedores de sus casas para la construcción de edificios. En varios planos, el agente abandona el diálogo para seguir su recorrido planeado y la cámara (por un breve momento) se detiene en el interlocutor, como se quisiera saber más de la perspectiva de esa gente, como si ansiara por una palabra. Pero el recorrido del personaje coincide con el del film, la cámara abandona la escena y esa imagen solamente puede durar algunos segundos, sin que algo de imprevisto pueda verdaderamente surgir. Esa decisión de no investir en algo que amenaza la escena es un índice de que la perspectiva distanciada anterior todavía es muy fuerte, y que el encuentro cara a cara con los sujetos filmados es aún bastante débil. Esa recusa al imprevisto y al juego (mucho más difícil) de la autoexposición atinge su auge en el momento en que el cineasta pregunta a un ejecutivo sobre “¿qué es la ciudad?”: tras responder a la cuestión con muchas dificultades y hesitaciones, el hombre devuelve la pregunta, y lo que hay después es silencio y corte. Nueva vitoria de la timidez, nueva vitoria del control.

De hecho, la mise-en-scène y el montaje parecen mucho más a gusto al retratar – y enfatizar – los índices surrealistas de ese mundo. Cuando un agente de bienes raíces presenta a un departamento de 18m² y performa una retórica tan elástica a punto de querer convencernos que vivir con menos espacio es mejor, o cuando un señor maneja un mecanismo cuya función es transportar un televisor de un lado a otro del living – y el plano sin cortes expone todo lo ridículo de la situación –, la enunciación parece mucho más segura, mucho más en su zona de control. En los mejores momentos, el plano largo es capaz no solamente de producir comicidad, pero de revelar sintéticamente toda una manera de funcionar de esa sociedad – en un gesto que explora los desencuentros entre el hombre y la técnica y que se remonta a la tradición a la cual pertenecen Jacques Tati y Elia Suleiman.

Pero hay también un riesgo en ese énfasis cómico en los absurdos del mercado inmobiliario. Uno de los muchos debates internos a la Teoría Crítica – esos que contrapusieron, muchas veces, Walter Benjamin y Theodor Adorno – tiene que ver con la valoración de la risa en la obra de arte. Escribiendo sobre el teatro épico de Brecht, el texto benjaminiano dice que “no hay mejor comienzo para el pensamiento que la risa. Habitualmente, esta convulsión del diafragma ofrece mejores oportunidades para el pensamiento que una conmoción del alma”. En el caso de Banco Inmobiliario, hay escenas en que el timing cómico invita a la desnaturalización de lo que se ve habitualmente y dispara el sentido crítico. Hay otras, sin embargo, en las cuales el corte produce a fórceps un choque cómico en las imágenes – como en el plano que de golpe nos presenta personas vestidas de Peppa Pig o una propaganda de edificio con niños vestidos de adultos –, y el resultado no es una puesta en crisis de lo que se ve, sino justamente su contrario: una reducción de la complejidad de esa red tan intrincada, una caricatura que apunta al ridículo y hace que ese mundo parezca mucho más simple de lo que es.

Aunque la conceptuación de Benjamin sea importante para pensar el film, hay también una definición adorniana de la risa que me parece importante invocar en este caso: la risa depende de la separación entre sujeto y objeto; río de algo que ya no es un sujeto, que se transfiguró en una exterioridad en la cual yo no estoy implicado. El problema del gag de montaje que se resume al escarnio es justamente ese: el mercado inmobiliario deviene en una exterioridad absoluta, frente a la cual el espectador bien pensante puede carcajear porque es un mundo que no tiene nada que ver con él. Hay un momento en que un ejecutivo dice que “todos fomentamos al mercado inmobiliario”. La frase es una entre otras, pero resuena al final de la función. Lo que queda por investigar en Banco Imobiliário no es el dibujo del tablero ni el papel de los jugadores que lo comandan, sino el de las piezas de plástico que se mueven bajo su control, o sea: cuál es nuestra parcela de responsabilidad – como espectadores y como ciudadanos – frente a ese estado de cosas.