Por Alejandra Meneses

Después de Matar a Jesús, la directora colombiana Laura Mora estrenó su tercer largometraje Los reyes del mundo, obra ganadora de la Concha de Oro a ‘Mejor película’ en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián. En esta conversación, la realizadora comparte un poco del viaje entre la violencia y la poesía de Los reyes del mundo, donde cinco jóvenes van a reclamar una tierra en el Bajo Cauca colombiano.

Alejandra Meneses: En el estreno de Los reyes del mundo en la Cinemateca de Bogotá comentaste que una de las fuentes de inspiración que tenías para la película eran los poemas del poeta palestino Mahmud Darwish. Hiciste referencia a uno de sus poemas, Nosotros amamos la vida. Uno de los versos dice así: “Nosotros amamos la vida cuando hallamos un camino hacia ella”. Cuéntame un poco sobre el poema reflejado en el universo de la película.

Laura Mora: Mi encuentro con ese poeta es muy particular. En el 2020 vino a Medellín una artista argentina-palestina que se llama Maia Gattás Vargas, y, a través de mi hermano Pablo Mora, que es artista plástico, alguien nos contactó con ella. Creció una amistad entre las dos. Yo le conté de mi fascinación con la historia de Palestina, que me parece que es la gran injusticia del mundo. Hablamos de esa literatura en Palestina que siempre aborda el  hecho de volver a la tierra. Ella leyó unas partes del guion y me dijo: “tienes que leer a este poeta que sé que te va a resonar mucho; es muy impresionante”. No puedo sino agradecerle a Maia porque quedé obsesionada con la poesía de Mahmud Darwish. Estaba fascinada con ese poema en particular. Me parecía hermoso, porque siento que la película es precisamente dura porque hemos reconocido la vida que hay ahí, el amor por la vida, esa dignidad, a través de esos chicos.

A mí me interesa esa belleza en el arte. Me parece que el arte expone la gran tragedia del ser humano contemporáneo: siglos de migraciones forzadas, como decía John Berger. El siglo XX fue un siglo de grandes migraciones humanas forzadas por las guerras. Al final de todo, los seres humanos mantenemos un sentido de supervivencia, queremos vivir bien. La búsqueda es muy sencilla y al mismo tiempo casi imposible. Hay todo un sistema diseñado para permitirnos o no amar la vida. Me parecía que ese poema en específico recogía el espíritu de la película. Mucha gente dice: no, ¡qué película tan dura! Pero, no sé, mi sensación es que la película muestra que hemos matado la vida, a pesar de que ellos la amaban, entonces, ¿por qué no les permitimos encontrar un camino hacia ella?

Alejandra Meneses: Estuve revisando otros poemas de Mahmud Darwish. El personaje o la imagen del caballo aparece en ellos de manera repetitiva y es también un elemento guía o vinculador en tu película. ¿Tu inspiración con ese animal viene también de allí?

Laura Mora: El caballo siempre había estado en el guion. Había estado como un gesto conscientemente cinematográfico. Este gran animal ha aparecido en películas que a mí me gustan, desde films de Theo Angelopoulos o Andréi Tarkovski, hasta un más reciente de Jonas Carpignano. Había en mí una conciencia de que es un animal del cine y quería que, dentro de la película, fuera la extensión del corazón de ese personaje, de Rá, que fuera como una intuición que lo va llevando. Como la película es un camino hacia la casa -y para mí el cine es la casa-, ese caballo también era mi casa.

Cuando releí los poemas, ellos me ayudaron a pulir cosas. Hay uno en el que un niño le pregunta a su padre: “¿Por qué dejaste sólo al caballo? Y él le responde: Para que le haga compañía a la casa. Las casas mueren cuando se marchan sus habitantes…”. Cuando los chicos llegan a esa ruina, a ese pedazo de tierra que es un peladero, cuando uno ya no sabe si están vivos o muertos, el caballo ya está ahí, como si se hubiera quedado cuidando la casa.

Alejandra Meneses: Al principio de la película aparece Rá sobre el caballo, abrazándolo fuertemente, la imagen es acompañada por sus palabras en off diciendo: “un día todos los hombres se quedaron dormidos y los cercos de la tierra ardieron”. Ese gesto nos remite a ese caballo como un refugio. En ese sentido, la casa puede ser muchas cosas, un inmueble, pero también una tierra sin fronteras, una compañía, incluso has dicho que para ti es también el cine. ¿Qué significa habitar ese espacio de la casa?

Laura Mora: Desde muy joven he emigrado. Me fui del país por un tiempo largo, a perseguir la idea de estudiar cine. Luego fue por la violencia, tras el asesinato de mi papá. He vivido mucho tiempo fuera y tengo una necesidad muy grande de instalarme en todos los lugares a los que llego, de convertir los espacios en mis espacios.

Por más nómadas y por más gitanos que seamos hay algo nuestro que se transpola al lugar físico. Yo creo que todo el tiempo eso está presente en la película, no sólo en el deseo de estos chicos de querer encontrar ese lugar, sino en esos restos que vamos viendo de otros lugares por los que pasan. Mis conversaciones con Marcela Gómez, la diseñadora de producción, tenían que ver con eso. Así sea ese pequeño espacio de esa pensión, debería decirnos todo de esta mujer trans, de la dignidad que hay en ese puesto de trabajo, de la forma en la que ella cuida sus cosas. Luego está el burdel: ese universo lleno de símbolos patrios y de otras capas de construcción. Luego esa casa olvidada. Yo tenía una lista de materiales para cada casa, porque me parece que al final todos buscamos eso, así sea un triangulito, un techito. Me gusta esa inquietud humana, me gusta que el lugar habitado diga algo de quién es esa persona por dentro. Yo soy cuidadora de espacios. Anoche tuve una conversación con mi mamá en la que decíamos: ¡es tan rica la casa!, es nuestro propio templo. Me gusta darle ese lugar digno y místico a cualquier espacio.

Una vez, leyendo relatos de reclamantes de tierras, hubo uno que a mí me impactó demasiado, era de un reclamante de tierras en Urabá. Ya era como la tercera generación intentando reclamar un pedazo de tierra. Cuando por fin le dan el fallo y va a reclamar su tierra, que además tenía su casa, el despojador, antes de irse quema la casa. Y la comunidad, los vecinos alrededor, construyeron un techo con hojas y con unos palos y se fueron todos caminando y pusieron el techo en donde antes estaba la casa. Era un regalo para él, como diciendo: te quemaron tu casa, pero acá tienes tu techo. Ese gesto para mí fue como… qué nivel de dignidad, qué nivel de amor el de esas comunidades.

Alejandra Meneses: Es un gesto parecido a los que aparecen en tu película. Esa casa en ruinas en la que la gente, a pesar de todo, permanece, o en donde reside la energía que mantiene activa la búsqueda. Creo que esas construcciones dentro de la película son las que hacen que, a pesar de que el dolor sea tan fuerte, no se apague el fulgor de la no renuncia.

Por otro lado, se han contado en el cine muchas veces este tipo de historias de jóvenes en la calle, de violencia, de abandono del Estado; a pesar de eso, en tu película se combina esa realidad dura y cruda con momentos poéticos, lo cual hace que tenga una potencia que habíamos estado buscando. Ese encuentro entre el dolor y la poesía nos lleva a tener otros diálogos. Dedicarnos a mirar el mundo interior de los personajes, es una de las potencias más fuertes de la película. Entre la niebla del paisaje, al filo de la carretera, escuchamos sus pensamientos, así sean a su vez nublados o difusos. Escuchamos sus deseos, sus sueños, sus anhelos, los cuales también suelen omitirse. Estaba pensando en uno de esos recursos que potencian el mundo interior. Suele prestarse poca atención a la música, a los sonidos en el cine. Háblame un poco del diseño sonoro, de las canciones, de esa señora cantando al araguaney, de los chicos encontrándose con Tren al sur o con el piano desafinado en el burdel, del silencio, etc.

Laura Mora: Cuando hablé con Carlos García, el diseñador sonoro, y con Leo Heiblum, el compositor de la música, yo les decía que en esta película había una línea muy delgada entre el diseño sonoro y la música. Yo no quería que la música acentuara demasiado las emociones, sino que fuera más atmosférica.

Hay algunas cosas que me acompañan particularmente cuando estoy escribiendo. Este guion lo escribí escuchando artistas sonoros como William Basinski. Me ayudaba a entrar en el mood de la película. Y Leo empezó a experimentar con los cuencos tibetanos. Entonces, eso se confundía con el diseño sonoro, sentir esa potencia de la naturaleza. También crear una gramática del sonido. El espectador puede no ser consciente, pero, por ejemplo, cuando aparece el viento más fuerte, ¿qué dice ese viento? Hay unas campanitas que suenan cuando, de alguna manera, el mundo de los muertos está más presente. Y así… pequeñas cosas.

Y estaban los momentos de música. Cuando escribí la escena del burdel estaba muy gomosa oyendo un artista sonoro que se llama The caretaker que tiene un álbum con cosas desafinadas. Un amigo mío de Santa Rosa, Manuel Villa, que fue el asesor del guion, me hablaba mucho de un burdel móvil que hubo en Santa Rosa, que se llamaba El crucero del amor. Y me dijo, Lau, deberías hablar con este señor que tenía ese burdel, es un personaje increíble. Fui a buscarlo. Es un señor que entre sus particularidades colecciona cosas raras. Cuando entré a su casa estaba sonando un piano desafinado, y yo pensé que mi cerebro había fallado, como… ¿qué? Era el hijo de él, Pablo, tocando en ese piano desafinado. Pablo me contó que su papá se obsesionó con ese piano, lo mandó a traer de Bogotá, nunca lo quiso afinar, y él aprendió a tocar en ese piano. Él es el chico que sale tocando en el burdel, su piano desafinado y él tocando sus composiciones.

Con esas casualidades del cine, que son hermosas, uno empieza a sentir que el universo conspira con uno. Esa escena es pura melancolía. La nostalgia y la melancolía me parecen sentimientos muy cinematográficos, muy poéticos. El burdel tenía ese mood. Y me acuerdo que cuando este chico empezó a tocar y empezamos a hacer esa escena, con ellos bailando, de repente todas esas mujeres lloraban, todos nos metimos ahí.

Luego yo quería que una de estas mujeres cantara en esa ventana y que uno sintiera que le estaba cantando al paisaje. Quería una canción llanera, que el paisaje al que ella cantara fuera distinto al paisaje que estábamos viendo, es decir, ella habla de una llanura y lo que estamos viendo es una montaña. Y así intuir un poco que ella tiene nostalgia de una tierra que dejó. Me encontré con esta canción que realmente es de los llanos venezolanos. Me gustaba esa mujer desafinada, esas cosas a mí me parece que traen vida.

Luego, Tren al sur. Estos reyes tenían que tener un himno. Me gustaba la idea de que ese himno no fuera coherente con su época. Que no fuera una canción contemporánea, sino que fuera una canción heredada de otros, como los himnos. Cuando empezaron a oír lo que decía la letra, les encantó y se la apropiaron. Sebas Hernández, el editor, tuvo esta idea maravillosa de que ellos la cantaran en el bar, y como allá no se las dejan cantar, después, en el momento de la barricada, la canción suena en sus mentes. Era como decir: si no nos la dejas cantar ahí dentro, pues igual seguirá sonando.

Alejandra Meneses: En la Cinemateca también dijiste que la película tiene un prólogo, un epílogo y una nota. Dijiste que el epílogo es el momento de la barricada. Claramente la película es un viaje de libre interpretación, pero podrías contarme un poco más acerca de ¿cómo pensaste esos tres momentos dentro del viaje?

Laura Mora: A mí me parece curioso que casi nadie me pregunta por el inicio. Incluso hay gente que dice que la película empieza siendo muy realista y en realidad no, la película empieza y ya te pone en otro lugar. Te dice desde el inicio: ¡ojo!, porque vamos a hacer este pacto, ¿cierto? Ya le plantea al espectador que la extrañeza va a ser parte de ese viaje. Es como si la mente necesitara anclarse a algo, a lo más narrativo posible, para después poder entrar en lo otro.  En el burdel la gente siempre queda como ¿qué?, ¿qué estoy viendo? Pero ya se había advertido desde el principio.

Esto de que “los cercos de la tierra arden” tiene que ver con la intuición que yo planteo en todo el viaje. Si el sistema duerme, si el sistema se apaga, habrá la posibilidad de un mundo sin fronteras, un mundo donde nadie tenga más que nadie. Para mí el viaje tiene que ver con una no renuncia a ese sueño. Pero quizás ese sueño sólo sea posible en un lugar imaginario. Los chicos habitan un mundo de la imaginación y del delirio que me parece que es su gran riqueza. Yo defiendo el derecho a imaginar, porque es ahí de donde nadie nos va a sacar. Mi defensa en la película es la potencia de la belleza, la potencia de todos nosotros como cuerpos políticos, precisamente, porque podemos imaginar otro mundo posible. Así sea más allá (en la imaginación) que acá.

Alejandra Meneses: ¿Hacia ese “allá” es que está dirigida “la nota” dentro del viaje?

Laura Mora: Sí, yo creo que esa nota de dirección tiene que ver con eso. En el montaje uno pasa por muchos momentos. Tuvimos un corte con un final distinto al que quedó en la película. La decisión final se tomó porque el cine también tiene que dar lo que la vida quita. No puede ser que el mundo no te dé lugar y el cine también te lo quite. Por lo menos te da ese lugar que atraviesa toda la película, que es la imaginación. Allí estarás a salvo con tus amigos y tendrás tu propia patria en ese río.

Alejandra Meneses: Pensando en esas cosas que puede el cine, siento que en tu película se desarrolla una forma distinta de lo común, se crean redes de afecto, se vuelve a construir la familia rota o una comunidad con otras fuerzas creativas.

Laura Mora: Soy una defensora del afecto y de la ternura. Y eso no va en contravía del fuego interno y de la rabia, todo lo contrario. Es por eso que existen los afectos realmente entrañables por los que uno está dispuesto a darlo todo, incluso la vida. En la vida he encontrado un afecto muy genuino y muy profundo, quizás, en los lugares que han quedado más relegados de la historia o del orden social. Yo, por haber nacido en tal lugar, en tal estatus social, estaba condenada a relacionarme sólo con cierta gente. Esa ética de esos otros lugares me conmueve profundamente, ese cuidado, ese afecto, esa excesiva generosidad, a pesar de la dureza. Y es ahí donde yo también me he sentido más cómoda como ser humano. La película también es una oda a eso, a esos lugares reales e imaginarios donde me he sentido más cobijada.

Cuando hablaba con estos chicos, años atrás, durante el casting de Matar a Jesús, todos hablaban de la necesidad de una casa. Muchos de ellos viajaban en mula. Había un chico que me decía que en esos viajes uno es “machete y pan”, “machete y pan”, en unas partes nos damos machete, en otras partes nos dan de lo que haya y nos acogen. Y yo me preguntaba, ¿por qué no hemos visto esto?, ¿por qué no nos dejan ver el afecto y menos el afecto entre los hombres? Los hombres también son víctimas del patriarcado. No pueden expresar sus afectos, están condenados a seguir una historia de violencia.

De repente en estos chicos yo encuentro una tremenda rebeldía frente a eso. Ellos pueden decir, sí, yo puedo ser violento, pero, ¿sabés qué? Lo que yo quiero es ser feliz, parchar con mis amigos y reclamar un lugar. Otras familias son posibles y otras formas de afecto. Y el hecho de no tener una familia no significa que no voy a poder formar una, por rara que sea. ¿Que si vengo de la calle estoy condenado? No, también puedo ser afectuoso, también puedo amar. No me niegues todas las posibilidades, tengo la posibilidad de reconstruirlas a mi manera.

Alejandra Meneses: Incluso con quién te ha hecho daño, porque, ahora que mencionas a Matar a Jesús, yo siento que esa primera película tuya es el reflejo de una búsqueda, de una forma posible de encontrarse con los otros, a pesar de las diferencias y del dolor causado. En Los reyes del mundo, ¿qué pasa respecto a esos encuentros difíciles con los otros?

Laura Mora: Obviamente son películas muy distintas, pero hay obsesiones que lo atraviesan a uno. Tengo claramente una obsesión con la justicia, con ese aparato, sobre todo cuando también se vuelve un victimario y un absurdo. En estas dos películas está eso. Pero también creo que está mi amor y mi dolor por el mundo. Es una película que pone de manifiesto mi compasión por los otros, un sentir en contra de un mundo maniqueo de buenos y malos. Todos estamos atravesados por esas dos cosas y todos estamos luchando contra eso. Los personajes de la película dejan ver en sus encuentros que todos estamos atravesados por lo mismo y buscamos mantenernos vivos, sostenernos, a pesar de la tormenta.

Alejandra Meneses: En estos días estaba buscando algo para leer con mis estudiantes de cine sobre lo que significa crear (y romper) lazos de confianza, y me encontré con un texto tuyo: La confianza como posibilidad de emancipación, un texto que forma parte de la colección Futuro en tránsito, de la Comisión de la verdad. Tú hablas allí del origen de la palabra confianza. De la idea de conectar, de consolidar, de la lealtad, de la fe. También dices que la falta de confianza tiene que ver con la falta de lenguaje y con no cumplir nuestra parte. Finalmente, señalas que dentro de esa palabra, confianza, está la noción de futuro. Leyendo el texto pensé en esos momentos de la película en los que la gente le pregunta a Rá: ¿está seguro?, ¿si le van a devolver la tierra? Y él se mantiene allí, en la fe. Creo que mucha gente ve la película y se pregunta: ¿es esto sobre esperanza, sobre desesperanza, o sobre qué es? ¿Cómo crees tú que se pueden construir lazos de confianza desde/después de Los Reyes del mundo?

Laura Mora: Íbamos a rodar la película en el 2020 y obviamente se paró el rodaje. Tuve un pánico horrible. No por el COVID-19, sino porque me parecía que el mundo era un lugar muy extraño y que yo no iba a poder hacer lo que soñaba. Pero justo me pidieron ese texto. Al principio pensé que era la cosa más difícil que me habían pedido en la vida. Luego empecé a indagar desde lo semántico, lo que significa la palabra misma. Me sirvió mucho escribir ese texto, no solo para el guion de la película, sino luego, para el trabajo con los pelados.

El acto de creer que el Estado va a devolver esa tierra, es un acto de fe. Es como creer en Dios. Esto es muy freudiano, pero de alguna manera el padre ha sido la ley y te nombra. La única vez que en la película dicen el nombre completo de uno los personajes es cuando llega esa carta de restitución y cuando van a la oficina de tierras, es decir, cuando el Estado lo nombra. Rá cree por una cuestión de fe, porque la búsqueda del Estado se vuelve como la búsqueda de un padre ausente. Se trata de un huérfano buscando al padre. Eso es muy fuerte en Colombia. La pérdida de confianza en el Estado, en las instituciones, deriva en el caos que tenemos. Yo creo que primero tiene que cumplir el Estado, como buen padre. Es el primer paso para el restablecimiento de la confianza. Creo que una vez que el Estado cumpla, podemos empezar a hablar de relaciones que en las sociedades contemporáneas pasan obligatoriamente por la relación con el Estado.

Entonces para mí ese texto sobre la confianza fue vital, porque entendí también que una de las maneras como nos teníamos que relacionar con los chicos a nivel de rodaje era, primero, con relaciones absolutamente horizontales. Hablarles siempre con la verdad y cumplir las promesas por pequeñas que fueran, nunca incumplir. Yo creo que esos momentos de verdad que logramos con estos chicos están atravesados por un lugar de confianza absoluta. Ellos ya se sentían en un lugar donde se les cumplía cada cosa que se les decía.

La película también está atravesada por una gente desconocida que confía en el forastero para dejarle entrar a su casa y brindarle una aguapanela, un pedazo de pan. Ese texto para la Comisión de la verdad trata sobre la confianza y la emancipación, porque creo que atrevernos a confiar en el otro puede significar una revolución. Se trata de dejar de mirar al otro con sospecha. Esta sociedad, anquilosada en discursos de odio, construye la idea del otro como enemigo. La otredad es un lugar minado. Cuando nos atrevemos a creer en el otro, lo más probable es que encontremos la belleza en la humanidad y en la vida. Lo que nos debería quedar es la posibilidad de pensarnos sin miedo al otro. Horizontalmente, dándole un lugar al otro desde la atención. El colombiano, sobre todo el colombiano de clase alta, tiene esa tendencia horrorosa a pensar que es a punta de caridad que se resuelven las cosas. Buñuel decía que la caridad es aberrante. Yo estoy de acuerdo con él. Nadie te está diciendo que tienes que ir a armar una fundación. Lo que estamos diciendo es que el otro sueña como tú, imagina como tú y ama como tú, entonces, permítele ser, hallar la vida.

Alejandra Meneses: Dentro de ese texto recuerdas cuando le preguntaste a tu padre: ¿qué es la emancipación? Y él respondió: es la libertad. Eso es algo que resuena en ti. ¿De qué manera se relaciona esa libertad con lo le queda a estos jóvenes?

Laura Mora: Para mí esta película puede ser una oda a los desposeídos, pero es una oda también a la libertad y a la desobediencia. Yo a la respuesta de mi papá le habría incluido la palabra desobediencia. Pero seguro él se asustó y no quería darme demasiada cuerda.

Incluso en la forma como está construida narrativamente la película ya hay una idea bastante desobediente, emancipadora y libre. Yo también le digo a las películas estadounidenses con las que crecí, a The Goonies, a Stand by me, les digo: yo también te voy a llevar por un viaje, pero el viaje por estas tierras y con los personajes de estas tierras es diferente. Aquí la tierra misma es el oro, aquí el mapa es por una restitución de tierras…

Alejandra Meneses: Aquí el río es la sangre…

Laura Mora: El río es tumba… y ¿sabes qué? Aquí también vamos a romper el dispositivo narrativo aristotélico y clásico para meterte dentro de otra lógica. De alguna manera la estructura de la película es desobediente a la hegemonía de las imágenes de ese tipo de películas. La cámara está en pro de enaltecer esa libertad y ese amor y esas relaciones entre los cuerpos. La película está atravesada así por la emancipación.

Alejandra Meneses: ¿Hay algo que quisieras resaltar que te hayan dicho los chicos (Rá (Andrés Castañeda), Culebro (Cristian Camilo Mora), Sere (Davinson Flores), Winny (Brahian Steven Acevedo) y Nano (Cristian Campaña)) respecto a la película?

Laura Mora: Es increíble esta tiranía que supone la narración hegemónica. Todos hemos estado atravesados por ella, ellos también. Las películas que ven en la televisión, lo que ven en sus celulares, forma parte de esa narración. Entonces la película les parece súper loca. Yo les conté de qué trataba a grandes rasgos. En un ensayo, haciendo ejercicios de improvisación muy rápidos, uno de ellos se voltea y me dice: esto es como un viaje de Sacol. ¿Por qué? le dije. No, pues, porque a veces es feliz, a veces triste, unas veces es caliente, otras fría, como que sube y baja…

Cuando vieron la película por primera vez en San Sebastián, uno de ellos se me acercó, me cogió la cabeza y me dijo: ¿qué tiene en esa cabecita suya? Allá también entendieron la escena de la isla. Lloraron mucho. Cuando los montamos en la isla para filmar no entendían qué estaban haciendo ahí. Luego me dijeron, ¡uy! claro, Lau, chimba, sí, nosotros vamos a tener esa tierrita donde sea. Pero también les cuesta entender ciertos códigos de la película. Y es por esa tiranía de la narración. Nos han dicho que hay sólo una forma posible de pensar, crear y hacer películas. Cuando se van desprendiendo de eso es muy bello también.

Alejandra Meneses: ¿Cuáles crees que son sus expectativas después de la película y a partir de los diálogos que se están abriendo?

Laura Mora: Les hemos hablado muy claro desde el principio. La película no los va a volver millonarios, no los va a volver estrellas de rock, ni los va a sacar del barrio. Es una gran aventura de la vida, es una gran anécdota, les puede cambiar muchas cosas de su forma de ver el mundo y de relacionarse con los otros, es una forma de entender que son importantes, que tienen talento para la vida, que son queridos, que son ya amados por esta familia que se armó.

Creo que ellos esperan, sobre todo, conservar la amistad entre ellos y con nosotros. Para ellos es muy importante sentir que cuentan con nosotros. Y pues, obviamente, conmigo hay una relación bastante especial, por ser la directora de la película. Les he insistido mucho en que lo único que puedo ofrecerles de por vida es mi amistad. A veces ellos la ponen a prueba y yo también tengo que estar a la altura. Creo que ellos esperan que les vaya bien en la vida y ser felices. Volver al principio, hallar un camino.

Los reyes del mundo
Dirección: Laura Mora Ortega
Guion: Maria Camila Arias, Laura Mora Ortega
Música: Leonardo Heiblum, Alexis Ruiz
Fotografía: David Gallego
Reparto: Carlos Andrés Castañeda, Davison Florez, Brahian Acevedo, Cristian Campaña, Cristian David Duque
Productoras: Caracol Televisión, Ciudad Lunar Producciones, Dago García Producciones, Iris Productions, Tu Vas Voir Production, Talipot Studio, Mer Films
País: Colombia, Luxemburgo, Francia, México, Noruega, 2022, 103 min.