Por Mónica Delgado
El cineasta colombiano Juan Soto se ha revelado en estos últimos años como un autor de la intimidad y el diario fílmico. Intimidad entendida como espacio pleno de relación de un personaje con su entorno, a través de una reflexión desnuda que va interpelando sentimientos, memorias y dudas. También el cine de Soto en un cine del desplazamiento, de seres que sin ser desarraigados -porque de alguna manera aparece un deseo del regreso- nos permiten ver sus realidades en tierras ajenas, nuevas, que abrigan nuevas miradas de lo cotidiano.
Durante la cobertura del festival Márgenes, escribí que Parábola del Retorno, su más reciente trabajo, “es antes que nada la propuesta de una posibilidad. Imagina en sus cuarenta minutos el regreso de un fantasma a una Colombia que ya no existe y -ahora- en tiempos de paz. A través de textos sobreexpuestos en imágenes que permiten asociar el ánimo del narrador en primera persona, Juan Soto se pone en los huesos y alma de Wilson Mario, un exiliado en Europa que regresa a su país natal tras décadas de ausencia, lo que puebla al film de un fuera de campo permanente a partir de una Colombia también en estado de espera”.
Sobre este film, sus anteriores cortometrajes y sus principales motivaciones al hacer cine realizamos esta entrevista a Juan Soto.
Desistfilm: Eres colombiano, estudiaste cine en Cuba, y ahora vives en Londres. Tu vida también tiene la forma de una cartografía, o en todo caso de una bitácora. ¿Cómo este tránsito y el hecho de ser migrante ha ayudado a moldear tu estilo de entender y hacer cine?
Juan Soto: Hay directores a los que no se les puede mirar sin enfocar en sus desplazamientos. Se me ocurren Chantal Akerman, Chris Marker, Lluis Escartín, José Luis Guerín o Andrés Duque; pero también Werner Herzog o John Huston.
Lo mío fue más bien azaroso. Yo hice una película hace un par de años que se llama Estudio de Reflejos. Un tercio de esa película es el montaje de unas imágenes que encontré en un viejo casete de video8 que, para mi sorpresa, contenía el registro de la primera vez que hubo una cámara de video en mi casa y la primera vez que yo filmé algo: lo que había ahí era el registro de un viaje a la costa -si vives en el interior colombiano, como nosotros, la costa no es muy accesible, y ver el mar implica un viaje, que nosotros hicimos en carro-.Sospecho que el periplo que conllevaban aquellas vacaciones le dió la idea a mi papá de que eso tenía que quedar registrado, así que compró una cámara que nos íbamos turnando hasta que yo la acaparé casi por completo. Debo agregar sobre estas imágenes que es un verdadero milagro que existan porque en el resto lo que encontré fueron casetes re-grabados que contenían imágenes más o menos contemporáneas. El resto de Estudio de Reflejos son imágenes en HD filmadas con una DSLR en un corto periodo de tiempo (cerca de un año) en el que Chiara Marañón y yo intentábamos reunirnos después de salir de estudiar cine en la Escuela de cine en San Antonio de los Baños- EICTV. Lo que encontré al juntar esos dos viajes, el primero a la costa colombiana y el segundo España-Colombia-Londres, es que quizás mi mirada no había cambiado mucho, y ahora que lo pienso mis motivaciones para filmar tampoco.
Filmar tiene para mí una relación directa con el descubrimiento, porque usando el zoom puedo acercarme a ver cosas que la miopía no me deja ver y porque desde el principio he usado las cámaras para grabar viajes. Entonces no sé bien qué fue primero, si la cámara como un accesorio para grabar estas migraciones y registrar descubrimientos para luego compartirlos o recordarlos; o si más bien empecé a viajar para repetir una y otra vez esa primera experiencia cinematográfica con la cámara de video8, en cualquier caso y quizás tenga que ver con el hecho de ser albino, siempre me he sentido un poco extranjero.
Desistfilm: Al ver tus trabajos anteriores y al compararlos con tu film más reciente Parábola del Retorno hay una claridad en tu estilo, se percibe una progresión: el diario, las notas o apuntes, las impresiones, los textos sobreimpresos en las imágenes, la voz íntima, hay como una necesidad de filmar desde “un adentro”. ¿Cómo surge esta fascinación por este tipo de no ficcion? ¿Cómo la has afirmado a lo largo de estos años?
Juan Soto: Yo creo que eso surgió como consecuencia de una serie de debilidades: tuve algunos problemas en la universidad y en la escuela de cine cuando me tocaba explicar a un equipo lo que quería hacer y “dirigirlos”. No tengo las características que debe tener un director de cine, ni siquiera sé cuales son, en cambio en la edición siempre me he sentido más o menos cómodo y en el diálogo sobre el material ya filmado con los directores con los que he trabajado, he podido ver salidas estructurales a los “problemas” narrativos que planteaba cada película. Pero en la escuela lo que yo estudiaba era Realización Documental y ahí tenía que cumplir con una serie de ejercicios de dirección. El que mejor se me dió fue uno que se llama One to One y consiste en que cada estudiante con la ayuda de otro compañero que hace el sonido, se enfrenta a un personaje y de esa relación sale un corto; el mío se llama El Bombillo. Yo trabajé con Orisel Castro, con quien hoy día seguimos teniendo un diálogo personal y cinematográfico muy fluido. De este ejercicio entendí que de esa manera yo sí podía hacer películas. Luego de la escuela ya me enfrenté con que es muy difícil financiarlas cuando no tienes ni idea de la película final sino que quieres usar la cámara y la grabadora para descubrirlo.
Estos inconvenientes me han ido marcando unos problemas financieros, técnicos y artísticos que resolver y así han aparecido el video, el diario filmado, las notas, los apuntes, los textos sobreimpresos y sobre todo la obligación de entender o inventar ese “adentro” que no es capaz de comunicarse con el afuera de otra manera que no sea en la línea de tiempo de un proyecto de montaje… En Parábola del Retorno he trabajado con amigos muy íntimos y familia, como la sonidista Isabel Torres, su hijo, el músico Luis Felipe Palacios, Mónica Rubio, Chiara y mis tíos Gloria y Federico Taborda. Eso ha hecho de ese diálogo una cosa más sencilla que requiere pocas palabras.
Luego está la cinefilia. El maestro Jorge Yglesias, que está a cargo de la programación de la sala de cine Glauber Rocha en la EICTV, Chiara que antes de ser programadora de MUBI ya era la programadora de nuestra casa, y Pedro Adrián Zuluaga, profesor, crítico y programador, entre otros, pues gracias a ellos me he ido encontrando con las películas que he necesitado ver para no sentirme tan solo. Hay un ejército de cineastas a lo largo de la historia y en todo el globo terráqueo que han tenido preocupaciones parecidas y entonces he ido adaptando, copiando, traduciendo cosas de cada uno de ellos a mis propias necesidades expresivas.
Desistfilm: ¿Cómo es el proceso de producción de tus trabajos? Hay un trabajo de guión que realizas con Chiara Marañón, trabajas con storyboard, hay un toda una preparación, y que eso queda definitivamente fuera de campo al ser plasmados como parte de una realidad que tú como cineasta exploras como documental.
Juan Soto: Es mucho más sencillo aún: casi siempre se parte de una pregunta; esto empezó como un juego. En la escuela: Iba a pasar el huracán Ike y nos pusieron a hacer cortos con ese evento y yo le puse de título “¿Qué son las Nubes?” e hice, con ayuda de Chiara, un montaje bastante abstracto que no respondía a la pregunta del título pero en cambio hinchaba esa pregunta, la llenaba de aire. Siempre ha sido así. Ella y yo vemos más o menos las mismas películas (ella muchas más por su trabajo), hablamos mucho, discutimos aún más y siempre estamos filmando, entonces entre lo filmado y las dudas de la época nace una pregunta o un enunciado al que responder, yo voy editando en mi “tiempo libre”, ella va viendo y opinando y seguimos filmando… Eso en un sentido muy general porque cada película tiene sus propios procesos irrepetibles y está muy relacionado con la vida que estemos viviendo en cada época.
Desistilm: Al ver tus trabajos anteriores y al compararlos con tu film más reciente Parábola del Retorno hay una claridad en tu estilo, se percibe una progresión: el diario, las notas o apuntes, las impresiones, los textos sobreimpresos en las imágenes, la voz íntima, hay como una necesidad de filmar desde “un adentro”. ¿Cómo surge esta fascinación por este tipo de no ficcion? ¿Cómo la has afirmado a lo largo de estos años?
Juan Soto: Yo creo que eso surgió como consecuencia de una serie de debilidades: tuve algunos problemas en la universidad y en la escuela de cine cuando me tocaba explicar a un equipo lo que quería hacer y “dirigirlos”. No tengo las características que debe tener un director de cine, ni siquiera sé cuales son, en cambio en la edición siempre me he sentido más o menos cómodo y en el diálogo sobre el material ya filmado con los directores con los que he trabajado, he podido ver salidas estructurales a los “problemas” narrativos que planteaba cada película. Pero en la escuela lo que yo estudiaba era Realización Documental y ahí tenía que cumplir con una serie de ejercicios de dirección. El que mejor se me dió fue uno que se llama One to One y consiste en que cada estudiante con la ayuda de otro compañero que hace el sonido, se enfrenta a un personaje y de esa relación sale un corto, el mio se llama “El Bombillo”. Yo trabajé con Orisel Castro con quien hoy día seguimos teniendo un diálogo personal y cinematográfico muy fluido. De este ejercicio entendí que de esa manera yo sí podía hacer películas. Luego de la escuela ya me enfrenté con que es muy difícil financiarlas cuando no tienes ni idea de la película final sino que quieres usar la cámara y la grabadora para descubrirlo.
Estos inconvenientes me han ido marcando unos problemas financieros, técnicos y artísticos que resolver y así han aparecido el video, el diario filmado, las notas, los apuntes, los textos sobreimpresos y sobre todo la obligación de entender o inventar ese “adentro” que no es capaz de comunicarse con el afuera de otra manera que no sea en la línea de tiempo de un proyecto de montaje… En Parábola he trabajado con amigos muy íntimos y familia como la sonidista Isabel Torres, su hijo, el músico Luis Felipe Palacios, Monica Rubio, Chiara y mis tíos Gloria y Federico Taborda. Eso ha hecho de ese diálogo una cosa más sencilla que requiere pocas palabras.
Luego está la cinefilia. El maestro Jorge Yglesias que está a cargo de la programación de la sala de cine Glauber Rocha en la EICTV, Chiara que antes de ser programadora de MUBI ya era la programadora de nuestra casa y Pedro Adrián Zuluaga profesor, crítico y programador, entre otros, pues gracias a ellos me he ido encontrando con las películas que he necesitado ver para no sentirme tan solo. Hay un ejército de cineastas a lo largo de la historia y en todo el globo terráqueo que han tenido preocupaciones parecidas y entonces he ido adaptando, copiando, traduciendo cosas de cada uno de ellos a mis propias necesidades expresivas.
Desistfilm: En tus trabajos hay citas, referencias, explícitas o implícitas, a Mekas, Marker, pero también a Kiarostami. Y de hecho que se siente esta admiración. ¿Qué tanto inspiraron estos cineastas en tu decisión de optar por el diario fílmico o el diario de viaje?
Lo de Mekas, Chris Marker, y añadiría a Luis Ospina, intento hacerlo explícito en las películas, yo los admiro y los copio torpe y descaradamente. Lo de Kiarostami en cambio tiene un poco más de historia. En 2013 hice un taller con él en Murcia España en el desaparecido y único festival de cine IBAFF. Chiara lo había hecho el año anterior y se había hecho muy amiga de Abbas, entonces cuando yo fui, me introdujeron a él como el novio de Chiara. Yo estuve todos los días que duró el taller intentando impresionarlo porque quería que fuera mi amigo también, pero claro, nunca lo logré, en cambio me tiró a pique mis ideas una y otra vez. Un día, faltando dos días para la proyección de los trabajos, encontré una vitrina en una tienda de pianos que por su ubicación me permitía filmarla de frente sin verme en el reflejo (yo acababa de terminar “Estudio de Reflejos” entonces estaba muy pendiente de estas cosas). Hice un corto en video que se llama TOO LATE FOR THE CINEMA, que consiste en un único plano en el que ese reflejo cambia constantemente y termina contando una pequeña pero sentida historia y es, me da vergüenza decirlo, bastante Kiarostamesco. Él lo vio y le gustó, sugirió un cambio bastante radical con el que yo estuve de acuerdo con los ojos cerrados y el corazón abierto, y al final lo escogió con otros cuatro incluido uno de él mismo para enseñarlos a Bill Viola y Victor Erice (otro par de nombres que añadir a la lista). En la foto de despedida los dos, Kiarostami y yo tenemos una gran sonrisa. Yo había complacido al maestro y él me había hecho sufrir hasta el último momento, lo cual creo que también la complacía.
Desistfilm: Hace algunos años ya mostraste interés en el tema de los desaparecidos a manos de paramilitares en La Gran Cicatriz y que retomaste en Parábola del Retorno, ¿cómo fue este proceso? Algo de eso hablas también en otros de tus cortos.
Juan Soto: Más que de “los desaparecidos”, yo creo que de lo que he intentado hablar en La Gran Cicatriz, 19º sur 65º oeste, que es mi tesis de la EICTV, Oslo 2012 y Parábola del Retorno, es de una tensión constante entre fuerzas en Colombia que aspiran el poder y el control de los negocios relativos a la posesión de tierras y que en sus aspiraciones han creado una guerra civil con sus consecuencias: muertos, desaparecidos, exiliados, inflación, pobreza…
La Gran Cicatriz trata la cuestión desde lo márgenes. Sucede por completo en la casa de la abuela y observa a los rincones de esa casa espiando cómo esa ausencia se había ido quedando impregnada en las cosas y en la mirada de mi abuela, mi tía, sus nietas… de hecho el video en BETAMAX que aparece en Parábola del Retorno casi no se ve en La Gran Cicatriz, solo se escucha y lo que se ven son las caras de ellas viéndolo y sus reacciones. A las dos pelis las separan ocho años. Lla abuela ya no está, y las niñas ya son grandes. El país quiere firmar una paz que es muy pobre y que plantea muchos retos para los que no sé si Colombia y los colombianos estemos preparados, pero que igual es un deber histórico y la firma y la implementación de ese acuerdo no puede esperar un día más… Todo ha cambiado bastante, pero a la vez Wilson sigue sin aparecer entonces me imagino que por más que el cine cambie, que mi forma de hacer cine cambie a la par, las cuestiones no han cambiado así que las dos películas reflejan ese tiempo que ha pasado.
Desistfilm: Quisiera centrarme en Parábola del Retorno. Tomas el nombre de un poema para titular el film, luego hay unos versos de T.S. Elliot. De alguna manera, con esta inmersión en lo poético, como parte de una mirada más reflexiva, planteas una ruptura con la rapidez y amnesia de lo cotidiano, pero desde la voz de un personaje que regresa luego de años a una Colombia que puede parece distinta. ¿Cómo surge este planteamiento que le da otro toque visual y expresivo a lo que habías hecho antes?
En la poesía hay una relación muy terca con las imágenes, como que las palabras son usadas una y otra vez (repetidas a lo largo de un libro, por ejemplo) pero cada vez adquieren un significado diferente por las palabras que tiene a su alrededor, entonces las imágenes a las que remiten esas palabras cambian también. Eso es muy evidente, por ejemplo en el libro de Haikus de Kiarostami, las palabras son más o menos las mismas: los niños, los árboles, la nieve, el camino… pero las imágenes que recrean, en esa austeridad de caracteres remiten a un sentimiento cada vez nuevo y profundo sobre el mundo, sobre estar vivos en este mundo.
En el cine eso también pasa, si uno ve, por ejemplo, todas las imágenes de gatos a lo largo y ancho del cine de Chris Marker se ve como ese animal va mutando de película en película y alcanza una especie de climax en Gatos Encaramados.
En suma, creo que el cine tiene una relación muy cercana con la poesía y la música, ya que las imágenes al ser puestas junto a otras siguiendo la lógica del ritmo y la armonía, evocan sentimientos y sensaciones, aunque también ideas o argumentos.
En el caso de Parábola del Retorno, no hubo un proceso muy consciente o un vuelco a lo poético. Empezó con el plano de la oreja, yo quería bajar el ambiente y ponerle un sonido que fuera lo que estaba pensando o leyendo esa persona y el poema de T.S. Elliot fue lo primero que probé y pegaba muy bien con la imagen porque el plano es largo. Pero en cierto punto cambia de la oreja a un ojo y ahí estaba Elliot hablando de la mirada y además habla del otoño que fue la estación en la que se filmaron las imágenes. Entonces uno tiene que escuchar esas coincidencias. Esa fue una de las primeras cosas que apareció en la película y yo desde el principio supe que eso era una suerte de “punto de giro” y hoy por hoy no me imagino ese film sin ese poema, ni el de Porfirio Barba-Jacob, ya que recogen muy bien el sentimiento de la peli… Además pasar del inglés al colombiano también ayuda a esa transición, finalmente esta película trata también de transiciones: de ciudadano a inmigrante y/o exiliado, del Reino Unido a Colombia, del “primer mundo”, al “tercero”; de estar vivo a estar muerto, de existir a desaparecer.
Desistfilm: Tengo la impresión de que Parábola del Retorno estuviera narrada desde el punto de vista de alguien que regresa con poca expectativa, porque si bien el regreso implica volver al país querido, se retorna a una ciudad modificada, donde es necesario la home movie, el video en vhs para poder armar esta memoria que de otra manera no podría ser mostrada. Este personaje regresa como resurrecto pero pareciera que nadie lo espera al final de cuentas. Si me interesaría que ahondarás más en la elección de este personaje, y si lo desarrollaste pensando en un arquetipo en especial para mostrar un estado político de la Colombia actual.
Juan Soto: El personaje desaparecido es real, existió, era mi tío. A mi jamas se me habría ocurrido una historia tan enrevesada, pero la realidad a veces es más enrevesada que la ficción. Creo que se convierte en un arquetipo en tanto es una historia que, por desgracia, se ha repetido incontables veces en Colombia, en latinoamérica y en todos los lugares con guerras en cualquier época de la historia de la humanidad -hoy mismo en el medio oriente y casi en todos los países de África, por ejemplo.
Sobre la home-movie, esas eran las únicas imágenes existentes de Wilson Mario y fueron enviadas por sus compañeros de militancia a mis abuelos. Crecí escuchando cosas sobre ese casete que era imposible de ver porque no había ya un BETAMAX en casa, pero en cuanto pude lo transferi y me estremeció mucho verlo: es el único registro en movimiento que existe de él y eso lo vuelve muy vivo, pero a la vez esas imágenes ya están degradadas, son mucho menos que las ruinas de lo que él fue como persona. Ni siquiera se escucha su voz… Entonces esa fue otra de las primeras cosas que descubrí sobre esta peli: esas imágenes eran el clímax, ahora tenía que encontrar la forma de llegar a ellas.
Desistfilm: Se acaba de firmar un acuerdo de Paz que polarizó al país, donde incluso ha tenido que mediar el Papa. Este panorama aparece en un fuera de campo permanente en tu película. ¿Cómo ubicas a tu protagonista en este contexto?
Juan Soto: La firma del acuerdo con las FARC ha provisto a la película de un contexto adecuado para ser vista. Su estreno se ha sincronizado con otras películas, otros gestos, otras reflexiones sobre lo que significa ser colombiano en 2016 y ha sido un momento muy afortunado para estrenarla ya que la venía haciendo desde el 2012 cuando se iniciaron los diálogos en Oslo. Así que ese contexto sirve como fondo, pero también como marco. Como dije antes, esta película refleja una transición y yo tengo la esperanza de que Colombia esté en una transición, no sabemos cuánto vaya a durar, ni lo que nos vayamos a encontrar del otro lado del puente, pero lo que se siente es que estamos atravesándolo y me gusta creer que las películas de estos días nos ayudarán a sobrellevar mejor eso que nos encontremos.
Desistfilm: ¿Qué pasos siguen en tu carrera como cineasta? No es fácil hacer este tipo de cine, hay necesidad de idear propios circuitos de financiamiento, de distribución, de exhibición, ¿cómo proyectas esta ruta?
Nunca he tenido muchos planes, me he ido amoldando a las situaciones de cada peli y aprovechando cualquier posibilidad para enseñarlas en contextos donde puedan ser bien vistas. No siempre lo he logrado de manera satisfactoria pero he tenido algo de suerte al toparme con gente adecuada como en este caso con el Festival Márgenes y con Transcinema con quienes estoy muy agradecido por el buen trato que han dado a la película y por rodearla de otras pelis con las que puede dialogar.
Ahora trabajo en una peli que se llama Sundays, la he rodado en domingos, la monto en domingos y narra una serie de domingos en la vida de unos personajes un poco abducidos por su vida intelectual, a los que la actual guerra mundial y la supremacía de la ultraderecha les pasa un poco en off y sin que se den mucha cuenta de los efectos que esto puede tener en su cotidianidad. Espero terminarla este año y estrenarla un domingo.