UNA ENTREVISTA CON CS LEIGH

This entry was posted on February 13th, 2015

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Por John A. Riley

Process (2004) de CS Leigh es un retrato inquebrantable de una actriz, que va gradualmente de las autolesiones al suicidio. Despojada de distracciones superfluas y casi sin diálogo, se desarrolla a través de en sus 29 planos largos, registrados sin concesiones y meticulosamente coreografiados. Con motivo del estreno de Process en Logikeye Project de Desistfilm, conversé con CS Leigh acerca de sus inspiraciones, sus colaboradores y sus sentimientos acerca de esta película diez años después que se hizo.

JR: ¿Process fue una observación que extrajo de sus propias experiencias o  fue un impulso por explorar emociones oscuras venidas de otro lugar?

CSL: Inicialmente propuse hacer una película donde una mujer empaquetaba las cosas de su casa y que nunca sabríamos más de ella, excepto mirar lo que hay de ella en los objetos que deja.  Esta idea cambió mucho a partir del casting. Conocí a una mujer de la cual me basé para el personaje principal, aunque en realidad he conocido a mucha gente como ella. Y este ha sido su momento.

JR: Luego de haber visto Process varias veces, me sorprende el contraste entre el montaje entra las tomas y la coreografía de los planos largos desde un tema desgarrador. ¿Cómo se dieron estos contrastes? ¿Aconsejarías a los espectadores a pensar en la película de una manera determinada, o simplemente a disfrutar de ella?

CSL: Yo hice todo lo posible para que la estructura resultara fascinante, mientras que el contenido es casi siempre difícil de ver. Eso fue sin duda una idea deliberada. No doy sugerencias a los espectadores sobre la forma en que deben ver la película, aunque en alguna ocasión podría haber sido de ayuda. Todo el mundo experimenta películas de diferentes formas y algunas personas experimentan diferentes tipos de películas de modo distinto. Por ejemplo, yo experimento una película de Godard en una manera muy diferente a la forma en que experimento una película de William Wyler. Experimento la escena del suicidio en Le Fou Follet de Louis Malle de un modo distinto a como experimento la última escena de Funny Girl de Wyler donde Barbra Streisand canta en vivo mientras que Wyler corta la escena abruptamente y silenciosamente funde a negro. Una va sobre la internalización de la desesperación y la otra, sobre la catarsis. Las veo con expectativas muy diferentes.

JR: Hablando de los planos largos, – vemos sucesos clave de la vida de esta mujer en un orden no lineal, sin un sentido del tiempo transcurrido entre las escenas y con el conocimiento de que muchas otras cosas pueden haber sucedido en su vida. ¿Cómo elegiste en qué eventos enfocar esta atención?

CSL: El primer tratamiento que escribí y la película que finalmente hice son idénticos. Por allí algún plano extra que no se usó, pero el orden coincide de secuencia a secuencia con la idea original. En algunos casos, estaba buscando una película que pudiera contener las secuencias que visualicé en mi cabeza, pero que nunca encontraron espacio en la película. La secuencia donde la actriz come vidrio fue el primer punto que conceptualicé, y busqué el modo de incluirlo. Yo sabía lo que esta mujer había vivido y sabía cómo lo podría evocar. Sólo tenía que encontrar una manera de transmitir lo que coincidía con la experiencia de la visualización real.

JR: Katrin Cartlidge fue tu opción original para el papel principal. ¿Cómo llegaste a convocar Beatrice Dalle y Guillaume Depardieu? ¿Qué cualidades querías de ellos en la producción?

CSL: Katrin Cartlidge murió el mismo día en que recibimos la financiación de la película. Luego hablé con varias actrices estadounidenses y británicas que en realidad no entendían la idea de la película o que yo sentía que no podían hacerlo. Tan pronto como Humbert Balsam se involucró como productor francés, mi atención se centró en buscar entre actrices francesas. Conocí a varias y Beatrice era probablemente la que más se alejaba de mi idea inicial. Pero esta distancia era lo que la hacía tan brillante. Las reuniones que tuve con ella eran increíbles y sucedió todo muy rápidamente. Porque el marido que habíamos pensado para el papel estaba entre Willem Defoe y John Malkovich y que Paolo Branco contactó para nosotros. Cuando empezamos a rodar el marido aún no estaba elegido. Durante este períodome fijé en Guillaume, pero su agente no quería que aún trabajase en alguna película porque él tenía una cirugía pendiente. Pero al final, no se pudo evitar. Nos conocimos y de nuevo fue muy emocionante. El actor no leyó de qué se trataba el filme hasta después que acordamos hacer la película. Esto reflejó el trabajo arriesgado que supuso hacer el filme.

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JR: También trabajaste con John Cale en esta película, y que escribió una hermosa partitura para piano. Como en Process hay tan poco diálogo, en ella la música parece hablar. ¿Cómo fue esta colaboración y cómo sientes esta música inserta en el filme?

CSL: Tanto John Cale y director de fotografía Yorgos Arvanitis fueron esenciales. Ambos dijeron que sí de inmediato. John fue el último colaborador. Él estaba dispuesto y todo lo que hizo fue brillante. Yo siempre supe que quería una partitura de piano hecha por él. Y por otro lado, siempre pensé que iba a rodar la película en blanco y negro y Yorgos me pidió que lo dejara en color. Ambos dieron grandes aportes a Process. Sin ellos la película sería diferente.

JR: En la película aparecen citas a Don De Lillo y a Elaine Scarry, lo que resulta una inclusión interesante, como lo es también la canción aparentemente optimista de The Jam que juega en los créditos finales. ¿Estas inclusiones agregan una capa de distancia a la película? ¿La película es demasiado cruda incluso para su director sin estas técnicas de distanciamiento?

 CSL: La distancia es muy importante para mí. No me gusta la autobiografía en el cine menos que se haga de una manera muy individual. La canción al final puede ser entendida como una sonrisa mía  a la audiencia. Es como decir “todo estará bien” mientras lo fingimos. En muchas proyecciones escuché a la gente gritar o alarmarse en la larga escena del suicidio. La canción es como un vaso de agua fría en la cara.

JR: De Lillo ha escrito algunos de mis libros favoritos, mientras que Scarry la descubrí a partir de la cita en Process. ¿Fueron inspiraciones estos dos directores en tu película?

CSL: Ambos escritores se refieren a la forma en que la mente procesa la emoción o el sentimiento. White Noise de DeLillo siempre ha sido una piedra de toque para mí, aunque su trabajo más reciente me ha dejado frío. Conocí el trabajo de Elaine Scarry cuando yo estaba metido en el mundo del arte. Su trabajo fue muy discutido, la vi en varias ocasiones, y desde allí su trabajo se quedó conmigo. Su libro The Body In Pain ha estado en mi mesa de noche durante unos 25 años.

JR: Algunos críticos han clasificado Process como parte del nuevo cine extremo francés. ¿Le da un valor a esta clasificación?

CSL: Sí, sí, supongo, aunque se puede decir lo mismo de Bresson o incluso de René Allio, que es uno de mis cineastas favoritos de todos los tiempos. Puede que no se vean relaciones sexuales en sus películas, pero siguen siendo duras y extremas en todos los sentidos.

JR: Process iba a tener un lanzamiento oficial en DVD vía Tartan. ¿Por qué esta versión nunca llegó a buen término?

CSL: Ha habido varios lanzamientos abortados y la razón fue siempre la misma. Cuando Humbert Balsan murió, nadie sabía dónde estaban los masters de la película y nunca pudieron encontrarlos. Lo extraño es que nadie me preguntó. Tengo que ver en qué quedó eso.

JR: Hay una versión online de Process llamada “the ultimate Youtube cut”.  Si no me equivoco, es una copia digital de un VHS de la película. ¿Está tratando de mantener un elemento de textura analógica en esta era de la reproducción digital?

CSL: Usé una RED cámara en mi Mac y apunté fuera de la pantalla. Dos razones para hacer esto: primero, lo hice para crear un nuevo trabajo en el que los derechos de autor me pertenecieran. Segundo, quería crear una versión específica para ver en un ordenador portátil o teléfono. No hay manera de conseguir la pureza de observación de Process en 35 mm, excepto verlo proyectado desde 35 mm en sí. Así que me fui al lado opuesto. Ahora tengo el derecho de autor de la película de nuevo, y para que sea posible un lanzamiento en DVD. Estoy viendo este tema ahora.

JR: Se ha convertido en un cliché decir que es difícil acceder a tus películas, (un cliché que he ayudado a perpetuar). ¿Cómo te sientes ahora que Process y otros trabajos se puedan ver online?

CSL: Hemos estado trabajando en poner este trabajo en línea desde hace casi un año. Un proceso agradable y lento. No estoy preocupado en absoluto y ha sido mi elección no tener mi trabajo online. Creo que hice las decisiones correctas sobre qué incluir aquí. Por ejemplo mi película See You At Regis Debray nunca estará disponible en línea. No voy a dejar que eso suceda. No pasa una semana sin que reciba múltiples solicitudes de hacer accesibles mis trabajos. La resistencia es excelente, pero se está frenando. Un actor que trabajó a menudo con Raúl Ruiz me dijo una vez que Raúl había hecho películas que él mismo nunca pudo ver. Lo que es más frustrante son los distribuidores como Tartan o Gemini que no responden a peticiones que solicitan acceder a mis trabajos para museos o muestras. Eso es perverso porque yo no tengo para pagar a distribuidores. Es una experiencia muy extraña.