Por Charles Fairbanks

Al costado de una calle peatonal en el centro de Oaxaca – cual suele estar llena de turistas y de fiestas de bodas de destino, con todas y todos con su copita de mezcal, bailando entre las patas de marionetas gigantes, y serenadas por bandas de música tradicional oaxaqueña – se encuentra un lindo edificio de piedra verde, el cual se remonta a la época colonial. Ahí se alberga el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO), y al entrar uno siente el aire fresco, y se percibe el silencio que confronta el caos de afuera. Pero el invierno pasado, al subir a las galerías del segundo piso, encontré una nueva cacofonía de bandas de música, protestas, celebraciones enmascaradas y voces encantadas hablando varios idiomas distintos. Se trataba de una extraordinaria exhibición de videos, “Monogramas III: Archivos de video comunitario de Oaxaca”, que muestra el surgimiento del estado como un epicentro en el movimiento de video comunitario. Hecho con la cooperación de decenas de colectivos mediáticos, grupos comunitarios, y videastas indígenas, y curado por Oliver Martínez Kandt, esa exposición también retrató los vastos cambios en el México rural desde que se promulgó el  Tratado de Libre Comercio de América del Norte  (TLCAN) – y desde que los Zapatistas se rebelaron – en enero de 1994.

¿Qué exactamente es “video comunitario”? Para esta exposición, se refiere a videos realizados por colectivos de medios indígenas (por ejemplo: K-Xhon Video-Cine Zapoteca), organizaciones comunitarias (Centro Cultural Driki, Comunalidad) y autores autóctonos que se enfocan en sus comunidades de origen (Crisanto Manzano, Teófila Palafox). También incluye programación hecha por y para redes de televisión comunitaria que surgieron junto con las transmisiones ya existentes de radio comunitaria indígena (por ejemplo: Revista de la Sierra, TV Tamix). Muchas de estas personas, grupos y redes fueron apoyadas, producidas o capacitadas por Ojo de Agua: una organización con sede en la ciudad de Oaxaca, que arrancó el movimiento de video comunitario en el estado y aún sigue adelante [1]. Finalmente, incluye obras realizadas por colectivos urbanos de video (por ejemplo: Mal de Ojo TV) que surgieron durante la huelga docente y ocupación popular de la ciudad de Oaxaca en 2006, a la que los izquierdistas se refieren nostálgicamente como La Comuna [2].

¿Qué significado tiene el video comunitario? Para empezar, subvierte nuestro entendimiento de la autoría cinematográfica, ya que indexa la pobreza teórica de la teoría del autor. La categoría misma de video comunitario enfatiza que estos videos no fueron creados por “directores” individuales, sino por una comunidad de personas, incluyendo, entre otras, la persona o las personas detrás de la cámara. Con respecto a documentales, el video comunitario insiste que es epistemológicamente significativo que los creadores de un video sean parte de la comunidad que graban. Naturalmente las personas que crecen dentro de una comunidad o una cultura determinada se centrarán en cosas distintas a las que llamarían la atención de documentalistas ajenas: así que videos comunitarios valoran las cosas más significativas por la cosmovisión local. De este modo, el video comunitario oaxaqueño es un movimiento explícitamente anticolonial: refleja los intereses y valores de las propias comunidades, mucho más que los valores que se transmiten a través de la televisión comercial, las películas de Hollywood u otras corrientes de hegemonía cultural. 

Dos videos recopilados por Ojo de Agua aclaran este punto. Hablando mixteco, Hugo Aguilar Ortíz nos comenta que “todo lo que tenemos en nuestro pueblo, todo lo que nos dejaron nuestros difuntos abuelos – la lengua mixteca, la música, nuestro territorio, nuestro vestido, la comida – todo esto es lo que ahora se llama “Derechos Indígenas.” Todo esto la autoridad del gobierno no quiere reconocer. No quiere hacerle caso. Así es el problema”. Aldo González Rojas continúa “tal como son, los medios de comunicación no nos sirven, porque los contenidos están diseñados desde afuera de nuestras comunidades. Una de las tareas que nosotros realizamos es precisamente utilizar los medios de comunicación para dar nuevos contenidos a estos. El derecho de la libre determinación hoy se exige en todas las regiones indígenas del país”. Fabiola Gervacio cuenta cómo el video es crucial para su trabajo por la igualdad de género como “una forma de poder ayudar a las mujeres a que expresen su forma de sentir.” El educador purépecha Valente Soto concluye “Si quieren ver televisión, que sea el abuelo que nos pueda contar una historia a través de este instrumento. Aunque el anciano se muera, nos podemos quedar con esta imagen para las futuras generaciones”[3]. 

De hecho, una gran parte de la exposición documenta formas de vida tradicionales: el trabajo cotidiano, los rituales sagrados y las actividades cíclicas de la existencia indígena rural. En Moojk (Tito Antunez, 1994), un anciano del pueblo se toma un descanso de la siembra manual de maíz para invocar a la tierra y los árboles: “creo que vamos a tomar juntos,” dice en Mixe, vaciando una copa de la bendita bebida oaxaqueña, el mezcal. Ahí y en otros videos se observan señales de cambio, tanto tecnológicos como ideológicos, como cuando un campesino joven se lamenta “Cuesta mucho darle a comer a la tierra todos los años.” Algunos videos documentan el trabajo de vivir en comunidad, lo que los oaxaqueños llaman tequio: las tareas o el servicio comunitario que se requiere de todos miembros de la comunidad. El video Nuestro Tequio (Comité de Relaciones de la Asamblea de Autoridades Zapotecas y Chinantecas de la Sierra, 1984) documenta la construcción colectiva del ayuntamiento de Yalalag, incluyendo la cola de varones que pasa, de mano en mano, cubetas de cemento hasta el techo de la construcción; pues las mujeres hacen una cola paralela para pasarles a los y las trabajadores su jícara de tejate, una bebida tradicional oaxaqueña de cacao y maíz. 

Entre los 115 videos que se exhiben, decenas documentan la elaboración de artesanías, cocinas, bailes y cuentos regionales del estado de Oaxaca; otros documentan la medicina herbal y chamánica; otro transmite el deporte más popular en esos pueblos serranos, el baloncesto. Pero, dos videos sencillamente notables evidencian el ingenio cultural al servicio de la diversión. En uno registrado por Ojo de Agua en 1998, las canoas de pesca elaboradas con troncos ahuecados se convierten en veleros, sus velas hechas de sacos de maíz reciclado. En otro, grabado por Crisanto Manzano en el mismo año, los niños tocan hojas de plantas selváticas como mirlitones, formando una orquesta jubilosa y sorprendentemente dulce [4]. Estos videos muestran un aspecto extraordinario del sentido del tiempo en esa exposición: no hay prisa, solo presencia. La lentitud no se ve afectada, como algunas producciones de películas artísticas: es lo más natural posible. Supongo que, para las personas que aparecen en estos videos, el tiempo no es (todavía) un sustituto del dinero. Cuando se registraron, muchas de estas comunidades tenían economías de subsistencia: el comercio era principalmente trueque; los productos fabricados eran difíciles de conseguir. 

La obra pastoral Guia Toó de Crisanto Manzano (Montaña poderosa, 1998), el único video que tiene su propia sala en la exposición, es a la vez un himno al misterio y a la fecundidad de esa montaña, y un canto fúnebre a las tradiciones perdidas en la transformación de la vida campesina mexicana a raíz del TLCAN. Guia Toó logra ser etnográfica sin ser antropocéntrica: retrata procesos como el arado de bueyes y la producción artesanal de hierbas medicinales, tortillas de plátano verde, aguardiente y panela. Pero estas escenas están entretejidas con grabaciones contemplativas de maravillas naturales: flores de la selva, cantos de pájaros, mariposas migratorias, y bosques nubosos. Una toma que manifiesta esta relación comienza como un paisaje montañoso que sobresale entre las nubes. Cuando la cámara se acerca a una sola montaña, se observa una mancha de verde dos tonos más claros que el resto. El zoom continúa y aparecen una media docena de puntos en el parche; comienzan a moverse y te das cuenta que estas misteriosas figuras son humanos trabajando un campo de maíz. Después de observar al pueblo zapoteca y la montaña que habitan durante cincuenta magníficos minutos, las últimas tres tomas de Guia Toó disipan la idea de que estas personas y su cultura podrían estar siempre al margen de la modernidad: un ruidoso rallador industrial limpia árboles para un camino de montaña; un camión descarga cajas de comida chatarra; y un niño saca y muerde una papa de su bolsa de Rancheritos (marca de totopos). Su sonriente satisfacción captada en fotograma congelado, en el último fotograma del video, disipa cualquier atisbo de cinismo por parte del director, que parece estar diciendo “pues, así es”. 

Mientras escribo esto, el museo está cerrado y las calles de Oaxaca están tranquilas, desprovistas de turistas y celebraciones debido al COVID-19. Mientras tanto, las protestas se extienden por todo Estados Unidos a raíz del asesinato de George Floyd a manos de la policía. Al desplazarse por las noticias, me sorprende la rima histórica: la exposición de Video Comunitario culmina con videos de la rebelión de Oaxaca de 2006. En estos videos las calles ahora vacías se ven llenas de manifestantes, policías militarizados, barricadas e incendios (Mal de Ojo TV / Victoria de Todossantos, 2006). Y al igual que las actuales protestas de Black Lives Matter, la rebelión de Oaxaca fue precedida por años de organización y lucha para evidenciar el simple hecho de que, sí, las vidas de los indígenas importan. El movimiento de video comunitario fue una parte crucial de esta lucha por el reconocimiento y la autonomía, al igual que la rebelión zapatista y las campañas que inspiró. Sobre la Marcha (Tonatiuh Díaz para Ojo de Agua, 2001) documenta la caravana zapatista en su viaje de Chiapas a Oaxaca y a otros estados en ruta a la Ciudad de México en 2001. En cada ciudad se reciben a los y las zapatistas como héroes; hay marchas populares con la gente y discursos inspirados con líderes indígenas locales. Al ver estas imágenes y al escuchar estas voces en medio de la pandemia de COVID-19, finalmente me queda claro que la máscara zapatista no es un simple gesto simbólico: es una profiláctica contra la violencia estatal, el asesinato selectivo y las actitudes desdeñosas de la mayoría que abraza el status quo. Los pueblos indígenas que exigen igualdad de derechos (sin mencionar justicia o reparaciones) son una amenaza para el orden neoliberal, para los estados y sociedades que se basan en la propiedad. 

A lo largo de la exposición de Archivos de video comunitario de Oaxaca, los videos se exhiben con tecnología apropiada: televisores, plataformas de edición y monitores que datan de las décadas de 1980 y 1990. Pero un video se destaca entre esta excavación funcional de arqueología mediática: Marcha (Bruno Varela, 2006) se proyecta en bucle desde un gigantesco proyector triple rayo catódico (TRC) estacionado, como el cadáver radiante de un vehículo quemado, entre otros videos de la Rebelión de Oaxaca. Al arrojar luz sobre una pared cercana, los distintos rayos rojos, verdes y azules multiplican la imagen de un flujo interminable de incontables manifestantes marchando por la calle que pasa frente al museo. La cámara no se mueve, la toma parece interminable, y los cuerpos siguen llegando, demostrando el poder de la presencia: mucho ha cambiado desde 2006, pero las concentraciones masivas siguen siendo la máxima protesta de la gente contra los estados neoliberales que prefieren ignorarlos.

Notas

[1] La exposición incluyó alrededor de 20 horas de material procedente de 115 videos exhibidos en parte o enteros. Héctor García Sandoval y Luís Yeslhin Alonso editaron el material exhibido con la consulta del curador Oliver Martínez Kandt tras un masivo esfuerzo de digitalización de unas 600 horas de material. Ojo de Agua fue responsable de gran parte de la digitalización. 

[2] También conocida como “Los Eventos”, “Las Protestas”, “La Rebelión” o “El Conflicto Magisterial”, “La Comuna de Oaxaca” enfatiza su resonancia con la Comuna de París de 1871. 

[3] Hugo Aguilar Ortiz y Aldo González Rojas están citados de A los que esta tierra ha visto nacer; Fabiola Gerracio y Valente Soto están citados de Historias Verdaderas. Ambos videos están disponibles en el sitio web de Ojo de Agua: ojodeaguacomunicacion.org. Aguilar Ortiz habla Mixteco con subtítulos en español; los demás hablan castellano.

[4] Estos videos vinieron de tomas inéditas de proyectos concluidos que no utilizaron esa material. Así que no tienen títulos propios.