Por Claudia Siefen-Leitich
Una de mis obras favoritas del escultor y cineasta austriaco Josef Dabernig es su transcripción de la guía de salud Beauty and Digestion: Human Rejuvenation Through the Appropriate Maintenance of the Intestines, del médico austriaco Franz Xaver Mayr, publicada originalmente en 1920. Hay que desconfiar del cuerpo humano, especialmente del propio. Dedicarse con esta actitud al cuerpo y sobre todo al espacio creado por el ser humano es artísticamente comprensible y de una belleza inusitada. En la obra de Dabernig abunda el apunte meticuloso, y sus películas pueden verse como una continuación consecuente de esta sana y también simpática desconfianza. Dabernig encuadra y dirige, crea espacios y movimientos, quietud y actuación: Dabernig lleva haciendo películas desde 1996, y funcionan tanto en festivales como en contextos museísticos.
Así, al contemplar sus bellas copias, a uno puede asaltarle la sensación y también la pregunta: “¿Cómo serían sus películas si dirigiera?” (esto me ocurre a menudo, por cierto, con algunos artistas visuales), aunque para mi tranquilidad: “¡Un momento! Buena pregunta y qué tranquilizador, sí hay películas en su universo artístico. ¡Existen!” Así que uno puede seguir tranquilamente inclinándose sobre estas transcripciones, perseguir otras reflexiones, y algunas de sus películas encontrarán sin duda su lugar en este texto.
“I hadn’t studied film at all but sculpture and wanted to get my sculpture diploma without sculpture, i.e. only with drawings. Early on, I was probably less interested in the materialization of ideas, but only in concepts, and drawings and sometimes text were enough for me. Unfortunately, I was not allowed to do that at the time and I converted several drawings into the third dimension. With five ‘diploma sculptures’ I had finally more than satisfied the requirements and was awarded a diploma prize to boot”. *
Josef Dabernig
Y volviendo brevemente al mantenimiento adecuado de los intestinos, no pude evitar pensar en el autor japonés Junichiro Tanizaki, que en su clásico ensayo de 1933 sobre la estética japonesa Elogio de las sombras también dedica un capítulo al retrete japonés. Entre otras cosas, Tanizaki escribe: “Como ya he dicho, hay ciertos requisitos previos: cierto grado de penumbra, limpieza absoluta y un silencio tan completo que se pueda oír el zumbido de un mosquito. Me encanta escuchar desde un retrete así el sonido de la lluvia que cae suavemente, sobre todo si se trata de un retrete de la región de Kanto, con sus ventanas largas y estrechas a ras de suelo; allí uno puede escuchar con tal sensación de intimidad las gotas de lluvia que caen desde los aleros y los árboles, filtrándose en la tierra mientras bañan la base de un farol de piedra y refrescan el musgo de los escalones. Y el aseo es el lugar perfecto para escuchar el piar de los insectos o el canto de los pájaros, contemplar la luna o disfrutar de cualquiera de esos momentos conmovedores que marcan el cambio de las estaciones”. Ya lo tenemos: un espacio se define únicamente por su metanivel. Esto es especialmente perceptible en el encuadre y el montaje de Dabernig.
En excursus on fitness (2010), por ejemplo, un plano panorámico de izquierda a derecha, marcos de ventanas, sillas de plástico apiladas unas sobre otras, barras de entrenamiento, iluminación deslumbrante. Estamos en un estudio improvisado. Brazos, hombros, piernas, rodillas, forman diagonales, líneas de movimiento, las ventanas, los árboles se asoman aquí y allá, ángulos rectos, un radio descrito con el hombro. Y la sala se llena lentamente. Un hombre solo se sienta en un escritorio, se quita las gafas aquí y allá, observa brevemente, vuelve a ponerse las gafas en la nariz y los dedos en el teclado. Escribe, pero despacio. Las formas del cuerpo y los ángulos van formando poco a poco una unidad hasta que un plano en la pantalla lo aclara: estamos leyendo el guión. Los movimientos que acabamos de seguir están meticulosamente grabados.
Diferentes ritmos con Stabat Mater (2016) de Dabernig. La disposición de las mesas y las sillas, una elegante sala de desayunos de hotel, y el camarero de la recepción siempre tiene que cerrar la puerta. Toma su polera y la cortina insinúa que ahí fuera hay una historia. A medida que la sala se llena de invitados, la coreografía se multiplica. Se alternan planos de la naturaleza, rocas y piedras de extraña belleza, una voz, fuera de escena (texto del escritor suizo Bruno Pellandini): la historia no es menos extraña. Una sequía amenaza. La voz devora el paisaje rocoso y el telón no se cierra.
En las películas de Dabernig hay elementos del teórico de la arquitectura Stephan Trüby; pienso en particular en su libro History of Corridors, donde Trüby habla de su convicción y de la importancia de contemplar la arquitectura desde la perspectiva de sus elementos. Dabernig deja que los espacios hablen dejando que la gente maniobre a través de ellos. A menudo parece no haber conexión alguna entre los protagonistas individuales hasta que el espacio aparece y los conecta a todos y también les deja hablar juntos. Un coro a menudo silencioso de personas y espacios, siempre lleno de vida y calor, aunque unos y otros brillen por su ausencia… En los pasillos de un mundo de pensamiento cinematográfico, también se recorre la obra de Max Wertheimer con el principio fundamental de su Teoría de la Gestalt: “El todo es diferente de la suma de sus partes”. La percepción espacial siempre está en juego, siempre estamos rodeados de espacios que nos afectan, que interpretamos, que estructuran nuestra vida cotidiana, aunque rara vez reflexionemos sobre estos efectos. Sin embargo, los espacios que nos rodean no están ahí sin más, han sido diseñados, son el resultado de una concepción arquitectónica, han sido creados para cumplir funciones. Pero no menos importantes son los efectos de los espacios diseñados, se quiera o no armonizar su función, su forma y sus tonos.
En Rosa coeli (2003), Josef Dabernig vuelve a trabajar con las palabras de Bruno Pellandini. Lenguaje y cuerpos, cuerpos y lenguaje. Cómo el lenguaje puede determinar el ritmo del cuerpo, a veces de forma apenas perceptible. ¿Recuerda cómo era de niño, de adolescente, emborracharse con los amigos, sabiendo que estaba haciendo algo prohibido? La embriaguez. Nunca volverá a ser así. Cuando creces, tienes que viajar, firmar contratos, el licor sabe diferente entonces. Y una ventana también será sólo algo a lo que podías asomarte. Para ver algo. ¿Lo hiciste? Tienes que llevar traje, parecer serio. Hablar en serio. Y de repente recuerdas las frases de tu padre. O las de tu madre. Nunca volverá a ser tan despreocupado. ¿Pero alguna vez lo fue?
En Parking (2003) asistimos a una regulación de un tipo algo diferente. Un auto se detiene en una carretera soleada y transitada, en un pequeño bosque. Apenas unos árboles, el coche ofrece los ángulos adecuados. Los dos ocupantes comienzan a desnudarse enérgicamente. El conductor arrastra al otro joven fuera, hay una lluvia de palabras airadas, gesticulaciones enérgicas, incluso golpes con la alfombrilla del coche. Pero los carros siguen pasando, el sol brilla. El disgusto permanece frío y casi distante. ¿Quizá no es entre ellos, sino sólo desagradable para el espectador? Ambos hombres vuelven al coche y se visten rápidamente. Miradas atentas y pensamientos a veces aterradoramente sencillos, apenas percibidos por un observador exterior no implicado. Sólo el sonido es ensordecedor. Ah, y los dos hombres han cambiado ahora el lado del conductor…
Así pues, echemos un vistazo a los dispositivos de diseño cinematográfico espacialmente eficaces, como el encuadre, el montaje y la perspectiva narrativa, y trasladémoslos, un poco alocadamente, quizá un poco precipitadamente, a la obra de Dabernig: el concepto cinematográfico de encuadre, que se ocupa de las diferentes formas de ver la sección de la imagen, introduce también el concepto de “extra-imagen” de la arquitectura y explica cómo se puede activar la imaginación del espectador ocultando deliberadamente partes del espacio. Al igual que ocurre con el montaje cinematográfico, cabe suponer que la percepción del espacio en la arquitectura no es un proceso continuo, sino que se compone de segmentos individuales, secciones o espacios visuales. El montaje cinematográfico, imagen y sonido, circunscribe una experiencia del espacio que tiene en cuenta las experiencias sensoriales relacionadas con el sujeto. La perspectiva narrativa examina las estructuras y estrategias narrativas, introduciéndolas en el análisis arquitectónico. Esto demuestra, por ejemplo, que las coreografías de movimiento generan visiones del espacio en múltiples capas y condensan así la impresión espacial.
¿Podemos decir que la asignación de significado a las palabras, pero también a las imágenes o los espacios, se aprende en el marco del respectivo proceso de convencionalización cultural? En otras palabras, ¿que la capacidad de leer una imagen cinematográfica o de reconocer la expresión de un espacio requiere un proceso de aprendizaje y no viene dada físicamente? Un cineasta utiliza conscientemente signos y ofrece así al espectador una oferta perceptiva que se interpreta y comprende en función de la competencia personal. En la arquitectura, en cambio, más orientada a parámetros funcionales, el uso intencionado de signos suele ser secundario. En última instancia, sin embargo, el diseño arquitectónico también es un juego con signos, o convenciones.
Como escribí al principio: Hay que desconfiar del cuerpo humano, especialmente del propio.
Quizá haya algo de verdad en ello.
(Página web del artista: https://dabernig.net/ )
Nota
*Traducción: “No había estudiado cine, sino escultura, y quería obtener mi diploma de escultura sin escultura, es decir, sólo con dibujos. Al principio, probablemente me interesaba menos la materialización de las ideas, sino sólo los conceptos, y me bastaban los dibujos y a veces el texto. Por desgracia, en aquella época no me lo permitían y convertí varios dibujos a la tercera dimensión. Finalmente, con cinco “esculturas de diploma” había cumplido con creces los requisitos y, además, me concedieron un premio de diploma”.