VARIACIONES DEL “FILMADOR” EN ALGUNAS PELÍCULAS INDEPENDIENTES Y EXPERIMENTALES DE AMÉRICA LATINA

This entry was posted on July 8th, 2014
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El otro día (2012)

 

Por Mónica Delgado

“Me río del documental, en el sentido de documentar algo, pero aquello que se documenta, en el fondo, es una presencia física, no solamente la del otro, sino la mía propia; es quizás más importante documentar el hecho de que se estaba allí y cómo”.

Johan van der Keuken[i]

 

El mayor valor de los diarios fílmicos, tal y como los canonizó Jonas Mekas, está en esa sensación de que lo que vemos está recién siendo filmado. Es decir, que se reduce la impresión del proceso de “fabricación” de la película, en su montaje y posproducción, y se percibe un afán de inmediatez, ya que sentimos que mientras vemos el filme, este se va haciendo. Algo de ese sentir transmite el protagonista/narrador/cineasta de la española Mapa, León Siminiani, cuando en un momento del filme señala que “no sabe qué rumbo va a tomar la película”, o “que no tiene idea cómo acabará la historia”, porque es consciente de ese devenir durante esa hora y media o más de metraje, en ese acto que estampa la percepción del azar como corazón de todo lo que registra, como un estallido que escapa de su control.

Ese “yo no hago películas, yo filmo”, que mencionara Mekas en sus entrevistas o escritos, prodiga a sus películas de un aura de testimonio de lo real, de convicción realista de algo que no se puede falsificar, porque ese yo imponente del cineasta que lo vive todo, ha fusionado su ojo con el de la cámara misma de modo excepcional. Como ese “yo filmo”, yo “filmador”, que por ejemplo queda patentado maravillosamente en la mano-cámara-cyborg sugestiva del holandés Frans Zwartjes en Living, una obra de ficción experimental y que nos ayuda a dibujar la exploración del punto de vista subjetivo del cineasta que se vuelve un eje aéreo, casi un satélite a la expectativa de los pasos del que se registra a sí mismo, siameses ya desde ese momento con este nuevo rol del espectador.  Y así, al instalarse al filmador como único mediador entre lo real y su representación, el espectador queda fuera, impedido de suplantar ese marco de subjetividad que se lo podía asignar en algunas tomas o secuencias.

El modelo del llamado cine directo o “cinema verité” cobra un nuevo sentido con el “filmador” de lo cotidiano o desde la perspectiva personal y “yoísta”, al proponer un nuevo sentido de lo doméstico, convirtiendo a la intimidad en una asunto a publicarse, pero también debido a un estilo donde cualquier signo de amateurismo, bajo presupuesto o estilo casero o simple reflejara una clara intención estética y de apertura al juego dentro de la experimentación del lenguaje cinematográfico.

Por ejemplo,en Después de la revolución (2007) del francés Vincent Dieutre, se describe claramente un diario íntimo del cineasta en su paso por una Buenos Aires desmedida, de estilo afrancesado y de nervio convulso, y cuyo contexto remite a los tiempos de la dictadura y a la recuperación pos crisis económica tras el efecto Menem. Pero aquí el rol de “filmador” queda plasmado en un acto de franqueza brutal: el registro de un acto sexual gay vertiginoso, metiendo a la cámara en ese instante para formar una tríada insólita que compacta y abstrae.

Sea como fuere, si lo llamamos diario fílmico, cine autobiográfico, cine auto referencial o cine de lo doméstico, el cineasta se vuelve parte del campo de visión, donde lo interviene, extiende, reduce o rompe, permitiendo percibir nuevas relaciones con la realidad y también nuevas conexiones con el filme mismo, transgrediendo el propósito de la representación (ya que el espectador se ve obligado a ver a través de los ojos de los directores). Más bien la pregunta que asoma es cómo ha sido esta relación de la proyección subjetiva del cineasta, explícita o desnuda, dentro del panorama del cine latinoamericano, ya que en sí experiencias radicales como las de la filmografía a lo Mekas o Ross McElwee han sido escasas, y que más bien han estado asociadas a opciones dentro de otras apuestas más grandes, y que iremos describiendo a continuación a partir de algunos tópicos y que reflejan si no bien la presencia del estilo del diario fílmico, por lo menos su intención o aproximación.

Workshop (1977), de Narcisa Hirsch

Workshop (1977), de Narcisa Hirsch

 -El filmador en off. En Workshop (1977),  Narcisa Hirsch plantea el ingreso al espacio destinado para la representación a través de su propia voz en una conversación familiar y muy amical con el artista visual Leopoldo Maler, y donde solo podemos ver un collage pegado en la pared en alguna zona de su taller de trabajo, durante 25 minutos (evocación directa a Andy Warhol). Este collage intacto es en realidad un grupo de fotografías familiares y de viajes, ordenadas junto a la imagen de un gorila, recortes de ilustraciones de algunas revistas o un afiche de una muestra, mientras el plano sonoro nos lleva a imaginar lo narrado fuera de campo. Entonces, ¿dónde estaría la cuota de lo íntimo o autobiográfico en sí? En Wild Night in El Reno solo existe ese dato de la presencia de George Kuchar como interventor a partir de dos insertos de fotografías del realizador en dos sitios del pueblo que registra. No hay otro indicio físico tangible que remita a Kuchar, es más, estas dos inserciones resultan irónicas con respecto a esa noche salvaje del título, y que refiere a una gran tormenta eléctrica en Oklahoma. Algo de eso sucede en Workshop, ya que si bien la presencia material de la cineasta no aparece en el plano, sí está inmersa en dos vías, el sentido que le damos a su voz y la otra pantalla imaginaria que se genera por lo que hay detrás, de ese fuera de campo de la conversación sobre la vida familiar, sobre Bariloche y algún lugar de veraneo en Chile. Hay una necesidad de pensar en la Narcisa Hirsch describiendo el filme y a la vez haciéndolo en ese mismo instante.

En Uyuni (2005), video del también argentino Andrés Denegri, él incluye su propia voz en off pero asumiendo un personaje, autobiográfico o no, en un diálogo poético con una mujer invisible, ambos en aparente relación amorosa en declive, mientras se ven tomas de un día nebuloso en esta región de Bolivia. Recurrir a su voz se vuelve en la doble conexión de su materialidad para romper con ese fuera de campo que excluye a todo cineasta, y que deja entrever también está en su mirada, en ese tiempo paralelo que establecen las imágenes mientras los personajes hablan y permiten imaginar una vida en común. Como dijera Van der Keuken en Dans le réel la fiction: “Mis películas están en general compuestas por una serie de imágenes que forman parte de un todo presupuesto: son instantes a partir de los cuales el espectador puede formarse una imagen”. Y parece que la intención de estos cineastas van en esa vía, llenando el metraje de estos momentos, en un presente, hacia la totalidad.

-El filmador en busca de explicaciones. En Conversation I (2005), cortometraje de la peruana Marianela Vega, se traza la ruta de una búsqueda hacia un viaje concentrado en las posibilidades de la memoria desde el fragmento, el recuerdo y la cita familiar. Pero aquí es necesario el punto de vista de la cineasta como voz en off, sí, pero como presencia a la espera del encuentro de una madre distante y que tendrá una clave íntima, solo entre mujeres. Se requiere un tono de sublimación pero también de pérdida, y que la cineasta traduce en su nostalgia por un tiempo pasado (se está ante las consecuencias del divorcio de sus padres) y también esperanza. En un momento del corto, ella menciona que tiene en ese momento 26 años, la misma edad en que su madre la dio a luz, mostrando así la intención de la réplica del instante mientras lo vemos “filmándose”.

En un tono opuesto aparece la argentina M (2007) de Nicolás Prividera, donde vemos al cineasta en una investigación sobre la desaparición de su madre en tiempos de dictadura. La reconstrucción de los hechos se traza a partir de una suerte de transacción que también empleó Marianela Vega pero a su manera: Prividera señala en un momento del documental que va a cumplir 36 años, la misma edad que tenía cuando su madre fue secuestrada, y de la cual apenas sabe. Esta relación con la ausente se narra desde varios ángulos, propiciados por una visión intimista de esa búsqueda entre lugares de la bucrocracia y del olvido, pero también apoyados en aquello preservado para el futuro, home movies, fotos, escritos. Pero el Prividera filmador abandona cualquier indicio que lo lleve al relato convencional y asume todo el poder de la narración en primera persona, con toda la frustración del camino a medias que eso implica.

Los rubios de Albertina Carri

Los rubios de Albertina Carri

La argentina Los Rubios (2003) de Albertina Carri también se centra en ese camino del hijo que quiere indagar sobre el paradero de los padres desaparecidos en una suerte de “tiempo real” pero recurriendo a un ingenioso artificio: aparece la actriz Analía Couceyro diciendo que en el resto de la película ella interpretará el papel de Albertina Carri. Entonces el papel del cineasta que se filma se mantiene, pero a partir de esta inserción que incita a pensar en una variación del docudrama, y a una doble materialidad de la representación del cineasta filmándose, en un juego de espejos de identidad que refuerza esa búsqueda en un laberinto con pocas respuestas, donde la narración íntima requiere esta salida de ilusión.

-El filmador reflexivo. Cuando Edgardo Cozarinsky decide hablar sobre su padre en su más reciente film, decide ordenar su relato a través de la figura de lo epistolar, pero es apenas un tipo de acercamiento a un personaje que ya no está pero pero que en su paradoja permanece en los recuerdos y en los recursos que el cineasta decide utilizar como armas metonímicas en busca del tiempo perdido. En Cartas a un padre (2014), Cozarinsky se acoge a la confesión en primera persona, narrando en off sus historias que también son los relatos de un grupo de migrantes como su padre, buscando un lugar en un país lejano, y donde apenas lo “vemos”, ya que el protagonista puede ser un atardecer que evoca a la posibilidad de un sublime y añorado reencuentro en el portal de la memoria, o una cartografía simbólica de todas las identidades que nos llegan a conformar.

En El otro día (2012) del chileno Ignacio Agüero el ser “filmador” no tiene la necesidad de ir a la caza de alguna verdad, porque aquella persiste dentro de una vieja casona en algún lugar de clase media de la capital, que resguarda el aura del tiempo ido con sutileza y cercanía. Pero sí Agüero requiere de la calma del relato íntimo para ahondar en la fisonomía de su ciudad a través de recuerdos familias, unidos a la memoria del país y a la sentimentalidad actual de aquellos seres que la habitan. El cineasta aparece siendo parte del campo filmado, no necesita de la cámara en mano ni de fusionar su visión con el lente, puesto que su propuesta precisamente habla de esa inserción de lo cotidiano, dispuesta a capturar desde la distancia de una esquina o rincón diálogos con vecinos, visitas intempestivas, fotos que miden la velocidad del atardecer mientras el brillo solar se posa sobre ellas. Así, Agüero prodiga a esta memoria del cineasta “filmador”, en esa antojadiza redundancia, un estado de simpleza, basada en una serie de planos, que revelan su yo sin tanto artificio ni adorno.

 Nota:

[i] Entrevista con Francois Niney, Cahiers du Cinema, marzo de 1993. P.79.