Por Mónica Delgado

La cineasta Vlasta Lah, a partir de la adaptación de la obra teatral de Enriquez Suárez de Deza, propone a inicios de la década del sesenta, un film sobre mujeres, con un reparto mayoritariamente femenino y con una historia que cuestiona el paradigma familiar. ¿Cuál es la peculiaridad? Que lo hizo en Argentina, en un contexto de cine comercial y de estudio liderado por hombres (en épocas del apogeo de Leopoldo Torre Nilsson o Leopoldo Torres Ríos), y en el cual no existían oportunidades para construir representaciones para las mujeres. Con un film sobre cuestiones femeninas, Vlasta Lah se convertía en la primera cineasta del sonoro en Argentina, treinta años después de que el cine dejara de ser solo silente.

Pocas veces las espectadoras del cine latinoamericano hemos quedado identificadas con este tipo de miradas, donde la idea de comunidad entre mujeres se vuelve detonante para cuestionar patrones femeninos en sistemas hegemónicos, y esto es lo que encontramos en los únicos largometrajes de esta cineasta europea, que llegó a Buenos Aires en la década del cuarenta, a trabajar dentro del masculino ámbito del cine.

Tanto Las Furias (1960) como Las Modelos (1962) permiten valorar a Vlasta Lah como una cineasta con una intención clara por retratar a mujeres con un perfil distinto a lo que se veía en el cine de ficción latinoamericano de aquellos años. Retratos que no se escinden de problemáticas de poder en entornos patriarcales, en películas que, sin salirse del canon, buscan contrarrestar la idea de la mujer como objeto o fetiche sexual, como patente de arquetipos propios de melodrama o el cine negro clásicos (la madre, la santa, la femme fatale), o que sutilmente, en su interacción, cuestionan algunas masculinidades.

Vlasta Lah no diseña personajes fuertes para la identificación, al contrario, suelen ser seres de apariencia ambivalente, con defectos y malicia, que despiertan incluso repelencia, pero ante todo, le interesa darles una agencia en relación al mundo en el que viven. En estas ficciones, muy distintas entre sí formalmente, las mujeres penden de la decisión de un hombre, lo parasitan hasta la muerte, o pueden hallar el amor bajo sus propias reglas, por encima de los deseos masculinos, pero desde lo ilusorio.

La reciente edición del Bazofi, el festival argentino de cine de culto y de rarezas de Fernando Martín Peña, nos  permitió descubrir el trabajo de Vlasta Lah, cineasta nacida en Trieste, que trabajó en diversas producciones argentinas a lo largo de más de veinte años. Lah (1918- 1979) estudió en el Centro Experimental de Roma y la Academia Nacional de Arte Dramático de Italia, y migró a Buenos Aires, en los años cuarenta, junto a su esposo el cineasta Catrano Catrani, para trabajar juntos en la productora Estudios San Miguel.

Tras desempeñarse como asistente de dirección, guionista y encuadradora en más de una decena de films, y tras dirigir algunos cortometrajes (La química en su bienestar de 1957 o Conozca Atanor  de 1958), es recién en 1960 que puede dirigir su primer largo, Las Furias, película que formó parte de la edición 2020 del Bazofi.

La reconocida encuadradora Margarita Bróndolo, en una entrevista dada al diario Página 12, recordó a Lah e indicó que se hizo amiga de ella “(…) en esas fechas, ella era asistente de dirección. Había hecho el guión y el encuadre de un corto, y a mí me dio la compaginación, tenía una script y así, mujeres en todas las secciones. Vlasta se puso a hacer ese corto por su cuenta, filmaba cuando terminaba de trabajar, mandaba el material al laboratorio y al otro día yo limpiaba el negativo, y luego lo mandaba a copiar. Como yo era la compaginadora, ella se sentaba a mi lado en la moviola y compaginábamos fuera de horario. Después de que se iba toda la muchachada, yo tenía permiso de usar una moviola. Pero se armó una batahola porque los ayudantes del compaginador pensaron que les quería sacar el trabajo, no entendían que lo hacía por gusto. Lo que les molestaba era verme a mí en la moviola, porque resulta que sabía más que los que recién llegaban”. Bróndolo dio cuenta de un aspecto esencial para comprender el modo de producción de Vlasta, como una actividad alterna a su labor como asistente.

La foto que abre este artículo muestra a Vlasta Lah dialogando con las actrices de Las furias:  Mecha Ortiz, Olga Zubarry, Aída Luz, Alba Mujica y Elsa Daniel, y grafica de modo perfecto un estado que va más allá del rodaje y de la esencia de esta comunidad de mujeres que la cineasta capta en sus films, y que Bróndola también recuperó en estas declaraciones. Un modo de producción alterno, entre trabajos, y entre complicidad.

En la presentación del film en el Bazofi, Fernando Martín Peña indicó que “pese a su importancia histórica, hoy el film está perdido y esta copia digital que se exhibe es lo único que existe. En 2016, el INCAA se negó a salvar el único laboratorio fotoquímico que existía en nuestro país y así suspendió de facto las tareas de preservación que se venían realizando allí desde 2000, entre ellas el de la recuperación de Las furias“.

Las furias

El inicio de Las furias marca la esencia del film, en la medida que vemos cómo la figura masculina, a quien solo se le ve de espaldas y huidizo, va desapareciendo de la escena, para luego solo ser mencionado a lo largo de todo el metraje. De esta manera, la cineasta plantea un recurso que marcará el espíritu de toda la película, desde cómo las mujeres de la historia, cuatro miembros de una familia que no parecen soportarse entre sí, se relacionan con este fantasma de hombre, quien las provee de alimentos, ropas y demás lujos.

El escenario del film mantiene algunas ideas de la obra de teatro, al concentrar casi toda la puesta en escena en una casona, y en sus diversos ambientes: dormitorios, cocina, comedor y pasadizos. Con una banda sonora compuesta por Astor Piazzolla, la cineasta prodiga al relato la ilusión del suspenso y de la sospecha, como si adentrarse en esta mansión requiriera de una cuota de coraje.

La historia de Las furias describe a cuatro mujeres, la esposa, la madre, la hija y la hermana, en constante tensión debido a problemas de índole económica y a la dependencia de todas con la única figura masculina que las sostiene, el hijo, que también es hermano, esposo y padre. Este personaje ausente  luce como víctima en este universo familiar atosigante y oscuro, puesto que tiene una amante y no tiene libertad para poder alejarse de estas mujeres absorbentes, que dependen de él. Si bien las mujeres lucen parásitas, viven en constante confrontación, unas, por ver en la amante una salida a la crisis económica, y otras, que ven a la negación de un divorcio como una necesidad para guardar las apariencias u obtener una revancha.

Desde el ojo de Vlasta Lah, estas mujeres no lucen ejemplares, al contrario, cada una es más nefasta que la otra, en sus egoísmos y resguardo de intereses familiares. Sin embargo, el único personaje que rompe los moldes es el de la amante, que encarna Olga Zubarry, a quien vemos independiente, decidida, autónoma y con agencia para enfrentar a estas cuatro mujeres. Si bien, la historia tiene un desenlace que sugiere que estas mujeres encuentran en la amante un modo de reproducir su vida parasitaria (al desaparecer en escena el hombre que las mantenía), hallan en ella la posibilidad de continuar con su status. El film abre y cierra con Zubarry, cerrando así el círculo de opresión y de poder que la cineasta grafica de manera sugerente.

Las furias es un film que describe una mecánica normalizada de sometimiento y dependencia, donde las mujeres forman parte de esta estructura estable, alienadas, y que no pueden romper. Una película que propone al sistema económico y de clases como definitivos para lograr o no la libertad de las mujeres.

Las modelos

Este film de Vlasta Lah de 1962 abre con una cita de Charles Baudelaire (“Qué poeta se atrevería, ante el placer de la aparición de una belleza, separar a la mujer de su traje”), que se vuelve una sentencia para comprobar o refutar. Y como en Las furias, se centra también en personajes femeninos que están de alguna manera confrontadas por algunos roles sociales asignados a los hombres.

La historia describe la amistad entre dos modelos, una provinciana en la capital, que vive sola y, otra, hija de familia de clase media, que sueña con encontrar el amor con algún millonario. Tanto el personaje de Ana (Greta Ibsen), que luce reflexiva y calculadora, como el de Sonia (Mercedes Alberti), sensual y decidida, muestran maneras frescas de femineidad en relación al entorno frívolo de la moda de una Buenas Aires que parece extraída de algún película de la Nueva Ola francesa. Jazz, twist, bares, fiestas en estancias, pasarelas y productores de películas como elementos que van dando vida a una sociedad moderna, donde encontrar el amor se vuelve esencial para estas dos muchachas empoderadas y que usan el modelaje como un paso para el ascenso social.

En este film, Vlasta Lah describe estructuras generacionales sobre la belleza y los estereotipos sobre las mujeres maniquíes y al servicio del deseo de otras mujeres y hombres. El modelaje no solo como ámbito de expresión de los cuerpos sino como parte de un mecanismo de consumo, donde las apariencias también son parte de la compra. Y en este contexto, tanto Ana como Sonia, están mostradas como personajes que cuestionan modos de vida represores y donde las mujeres son vistas como objetos o adornos.

En Las modelos, hay una serie de diálogos donde las dos muchachas suelen interpelar a sus amigos, hermanos o amantes, o incluso entre ellas mismas, sobre sus visiones del amor dentro de las hipocresías de las clases sociales dominantes. Y como en Las Furias, se deja entrever que las diferencias económicas definen los roles sociales de las mujeres, ya sea como seres dependientes, como por su condición de excluídas de por vida.

Ambos films están construídos desde las contrapartes masculinas, que incluso pueden estar fuera de campo como en Las furias, y eso no les quitará el hecho de ser determinantes, pivotes en un sistema que crean y mantienen. Es como si Vlasta Lah mostrara, a través de sus dos films, una problemática o diagnóstico, donde las mujeres están en crisis permanentes, atrapadas, pero desde personajes que parecen querer salir de ello, y donde cuya fortaleza o deseo de cambiar ese statuos quo es demasiado débil, ante un sistema todopoderoso que no cede jamás.