Por Mónica Delgado

Durante esta edición 2026 hubo poquísimos momentos para que el público celebrara con gritos, carcajadas y aplausos (más allá de las tristes ovaciones para redes sociales) alguna obra que resaltara su cinefilia, como pasó alguna vez con Parasite o con algún film sobre zombis en sesión especial. El bullicio cinéfilo llegó con la ceremonia de inauguración de la sección Un certain regard durante el estreno de Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de la cineasta estadounidense Jane Schoenbrun, y que contó con la presencia en la sala de las protagonistas Hannah Einbinder y Gillian Anderson, la famosa agente Scully. Diversas escenas gore y de humor referencial hicieron estallar la sala más de una vez, anticipando el éxito de este film, que pese a sus debilidades o inconsistencias, logró ubicarse como uno de los más valorados de este Cannes.

En un pasaje de Amarga navidad (España, 2026), el reciente film de Almodóvar también estrenado en la competencia oficial de Cannes, el personaje de la actriz española Bárbara Lennie, Elsa, encarna a una cineasta retirada que hizo un par de películas de culto. En una escena, ante la pregunta de un joven que apenas conoce sobre qué tipo de películas hace, ella responde que hace obras que han devenido en “films de culto” debido a que no tuvieron ningún tipo de reconocimiento en su momento, puesto que apenas pasaron por las carteleras o que circularon directamente en video o DVD, y que luego fueron celebradas por una legión pequeña de espectadores, quienes brindan esa categoría a las películas. Obviamente, la denominación de “culto” del film de Jane Schoenbrun no ha pasado por la afirmación de Elsa, ya que esa denominación se da de manera cuasi instantánea, gracias a la estética o parafernalia de sus trabajos previos (We’re all going to the World’s fair (2021) y I saw the TV glow (2024)) que le anticipan un grupo de adeptos asegurados y celebración del uso de guiños de históricos de obras de culto que se mencionan reiteradas veces aquí, sobre todo admirados slashers y splatters.

La creciente tendencia actual a considerar como “películas de culto” a obras que debutan en festivales prestigiosos y reciben amplia atención mediática diluye el significado histórico del término. Antaño el cine de culto surgía al margen de los circuitos dominantes, construyendo su reputación de manera lenta y orgánica gracias a comunidades de espectadores que descubrían, compartían y resignificaban estas obras con el tiempo. Su valor residía precisamente en esa condición periférica y en la resistencia frente a los criterios de legitimación institucional como un festival como Cannes, donde en realidad películas como estas ocupan la cuota freak ante una selección de normatividad estética. Cuando una película es presentada desde su estreno como un objeto excepcional, se pierde parte del proceso espontáneo que definía auténticamente al culto cinematográfico, como resultado de la admiración de fanáticos que iban descubriendo el efecto del film desde el boca a boca o la fascinación por un cine cutre, incluso mal hecho.

Los linderos de Teenage Sex and Death at Camp Miasma se forman dentro del relato metafílmico. Una joven cineasta queer (Hannah Einbinder) es contratada para armar un proyecto que reavive una vieja franquicia de slasher, llamada Camp Miasma, en la veta de la saga de Viernes 13. Esta joven directora viaja a las locaciones rurales del film original obsesionada con encontrar a la actriz solitaria que interpretó a la final girl, la última superviviente en la película original (Gillian Anderson). Cuando se encuentran de manera fortuita en una casa cerca al campamento, tras cenar KFC, comienzan a trabajar juntas en la trama del nuevo proyecto, para luego someterse a una atracción que deviene en un intenso romance que se confunde con la idea del film que buscan realizar. 

Si bien Schoenbrun vuelve al atractivo tratamiento visual de sus films previos, con un cuidado trabajo fotográfico y escenográfico para construir una arcadia ochentera bajo el espíritu de algunos films sobre masacres en campamentos (como Sleepaway Camp), aquí la apuesta expresiva es más extrema, desmesurada, en la medida que se busca dar tributo directo a los emblemáticos films de slasher desde una lógica de imitación o calco, logrando que personas ajenas al subgénero se familiaricen de manera jocosa con algunos tópicos, y logrando que aquellas muy empapadas en el disfrute gore encuentren en estas escenas el desborde y guiños hasta de obras no tan conocidas. Este aspecto metacinematográfico no se basta así mismo al emular códigos pop en clave tributo, sino que la cineasta agrega un componente más intelectual para pensar desde una lógica freudiana (tensión entre Eros y Tánatos, entre pulsión de vida y pulsión de muerte) la posibilidad de un slasher más cerebral, lejos de su esencia trash o de serie Z.

Los slasher clásicos solían estructurarse en torno a una concepción moral conservadora, en la que las conductas consideradas transgresoras (consumo de drogas, relaciones sexuales, exhibicionismo femenino) son frecuentemente castigadas mediante la violencia ejercida por el atacante. Asimismo, como contraparte la final girl encarnaba el modelo de supervivencia asociado a la mojigatería, la responsabilidad y la renuncia a cualquier tipo de placer. Y dentro de esta usual y básica lectura del slasher, Schoenbrun plantea una subversión de este argumento moral desde el relato queer, lésbico y libre de correcciones, donde la sexualidad tiene un valor relevante.

Hay un claro interés, en la veta del horror instaurado por la productora A24, por marcar una diferencia autoral, que privilegia la complejidad narrativa y psicológica por encima los recursos convencionales del género, y esto sucede en este film. Como pasa con otras obras de A24 que suelen explorar temáticas vinculadas a la identidad, el trauma, las dinámicas familiares o la angustia existencial, como las de Ari Aster, articulando el terror como una experiencia tanto emocional como simbólica, en este film se opta por un enrevesado recurso, jalado de los pelos, que asocia los ataques brutales con lanza del atacante a estímulos para lograr orgasmos (tanto de la cineasta como de la actriz).

En Teenage Sex and Death at Camp Miasma, la representación del orgasmo femenino como una “pequeña muerte” (la petite mort) como resultado de la labor del antagonista (un púber no binarie) en un mundo paralelo (el fílmico, o ámbito de las películas) resulta impostada, pese a ser el núcleo que moviliza la narrativa en torno a los antagonistas. Parece un elemento chirriante para justificar el éxtasis que provocan algunas muertes. Incrustada dentro de una sensibilidad romántica, el orgasmo en este film deviene en una experiencia límite en la que ambos personajes parecen disolver momentáneamente las fronteras de su identidad individual para fundirse con una intensidad afectiva y sexual que excede el lenguaje y la razón, pero que solo se logra desde el antojo de un tercero. Es decir, el arrebato poético solo puede producirse en la ficción y desde las acciones de un adolescente desquiciado. Las mujeres dependen del ataque de un tercero para ser felices.

Asimismo, la imagen de la “pequeña muerte” permite articular la unión inseparable entre eros y tánatos. La intensidad máxima del placer se expresa en el film mediante un lenguaje propio hacia la desaparición.

Por lo expuesto, y en honor a los gritos celebratorios en las funciones de Cannes, Teenage Sex and Death at Camp Miasma se disfruta más cuando se trata de evocar a los slasher que no tienen más ambición que plantear tramas a punta de mutilados, sangre y desesperación, y pierde potencia con su pretencioso abordaje de un drama amoroso queer, que desnaturaliza la gracia de las obras de este tipo en pos de un cine “autoral”.

Un Certain Regard
Teenage Sex and Death at Camp Miasma
Dirección: Jane Schoenbrun
Guion: Jane Schoenbrun
Fotografía: Eric Yue
Edición: Graham Mason
Música: Alex G
Productores: Dede Gardner, Jeremy Kleiner, Brad Pitt
Reparto: Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Arthur Conti
EE.UU., 2026, 112 min