Por Mónica Delgado

El reciente festival de cine de Cannes confirmó una creciente ola de relatos de inspiración conservadora en las diferentes selecciones. Esta ola argumental dentro del cine actual también se condensa en los imaginarios que cineastas de la alfombra roja proponen como artísticos, rompedores o alineados a una idea del “film de festival” legitimado por la crítica, programadores, distribuidores y jurados. Dentro de esta cultura de la corrección se proyectan historias de ambición mojigata, incluso cobardes ante riesgos estéticos y expresivos, o que se vuelven meras descripciones de supuestas victimizaciones sociales como pasa con la ganadora de la Palma de Oro, Fjord de Cristian Mungiu o la película española La bola negra, que desmitifica la raigambre política de García Lorca. Los temas de la derecha en espacios como este pasan por construir una serie de sentidos comunes sobre la realidad que validan un imaginario del orden social, donde los “malos”, esta vez, son aquellos que defienden derechos básicos, que cuidan a las infancias o que protegen normativamente a la ciudadanía de los ataques de ultras o fundamentalistas. También se trata de películas donde el conflicto se reduce a dramas individuales, resentimientos personales o crisis de identidad, mientras que las estructuras de poder quedan fuera de campo o son naturalizadas. Queda claro que esta edición canina propuso a través de sus films ciertos discursos reaccionarios que ya no se presentan solo como conservadores, sino que se envuelven en formas sofisticadas o ambiguas, lo que le permite circular cómodamente en espacios culturales progresistas, que es lo que pasará con muchas de las películas ganadoras en las diversas secciones y de la competencia oficial. En este sentido, esta ola expresa una adaptación de este “cine de prestigio” a los consensos ideológicos de una época marcada por el miedo al conflicto y la confirmación de políticas conservadoras, sobre todo en Europa.

Si en Fjörd, una familia muy religiosa se ve atrapada por la aplicación de las normas de protección a las infancias, en películas como Garance, que estuvo en competencia oficial, el drama íntimo está tamizado por la condición de diletante de la protagonista, encarnada por Adèle Exarchopoulos, una joven actriz de teatro alcohólica crónica, a quien jamás vemos en situaciones riesgosas; es más, parece que padecer esta enfermedad fuera una anécdota simple puesto que tomar vinos tintos en los ensayos es su debilidad, sin consecuencias de ningún tipo, sin tensiones ni culpas; es más, gracias a Baco conoce al amor de su vida (una artista visual,  perteneciente a una élite cultural) y puede vivir con tranqulidad en una amplia casa de campo.

Dirigida por la cineasta francesa Jeanne Herry, Garance describe estos avatares del terrible mundo alcoholizado desde la levedad, y podría tratarse incluso de una obra que ofrece una nueva arista a diferencia de los films más emblemáticos sino fuera por su particular lectura light de una problema grave. En The Lost Weekend (1945), de Billy Wilder, el personaje que encarna Ray Milland es mostrado desde la desesperación, como aquella escena donde genera destrozos en la casa porque ha olvidado donde escondió una botella de aguardiente barato. En Days of Wine and Roses (1962), Jack Lemon y Lee Remick entran en un loop alcoholizante que los lleva a la degradación, como también sucede en Leaving Las Vegas (1995), donde esta bebida es un agente que destruye, quita autonomía y anula la agencia de su protagonista, un guionista de Hollywood. O en Another Round (2020), la comedia de Thomas Vinterberg, donde un profesor de secundaria encuentra un fórmula para librarse del estrés y la monotonía que se le va de las manos. En cambio Garance, que lleva el nombre de su protagonista, es mas bien una película que frivoliza el problema del alcoholismo, mostrándolo mas bien desde sus levedades: tomar alcohol en cenas, salidas, fiestas o entremesas como un problema de cuidado. El tratamiento que da la directora a este problema parece centrarse en ese contexto social de intolerantes donde beber unas copas de vino se vuelve una situación como si se tratara de la epopeya de una cocainómana o una adicta a las metanfetaminas. Pudiera ser una parodia a esas sensibilidades de la corrección que agobian en todos los ámbitos sociales, sin embargo, la cineasta parece estar de ese lado, más aún cuando su personaje es prácticamente redimido por el racional mundo de la medicina y los hepatólogos.

Más allá de sus limitaciones dramáticas y expresivas, Garance resulta sintomática de los tratamientos de algunos films recientes: la transformación de los conflictos sociales en simples problemas de gestión personal. El alcoholismo -salida fácil frente a la explotación y desclasamiento- asoma como una incomodidad administrable por individuos cultivados, profesionales o protegidos por un sólido capital social (en este caso desde el mundo de las artes y el teatro), y se deja de lado al acoholismo como experiencia capaz de destruir vínculos, arruinar proyectos de vida o enfrentar al sujeto con sus propios límites. Así esta película banaliza una adicción y expone una mirada de clase donde los padecimientos pierden espesor trágico porque existen instituciones, recursos económicos y redes afectivas capaces de amortiguar cualquier caída. Allí donde el cine clásico veía una fuerza devastadora que erosionaba la autonomía de los sujetos, Garance encuentra apenas un desajuste modoso que la medicina puede corregir y el amor lésbico puede compensar. El resultado es un relato endeble donde la vulnerabilidad queda domesticada y donde toda experiencia límite termina absorbida por un horizonte de seguridad y bienestar al gusto de Cannes. Evidentemente no son ya los tiempos de Trainspotting.

Lo mismo pasa con el film austriaco Gentle monster, de Marie Kreutzer, donde la estupenda actriz Léa Seydoux (no cabe duda la gran intérprete de este festival donde estuvo presente con dos películas) interpreta a una joven música indie, madre y esposa, que queda devastada tras el arresto de su esposo (Laurence Rupp), debido a cargos de la policía de Munich por divulgación de pornografía infantil en redes. La situación es abordada por la cineasta sin condenar a sus personajes, puesto que su foco está puesto en la manera en que el personaje de Seydoux produce un sistema de sospechas entre el amor y el divorcio. No se trata de una obra policial que busca dar con las responsabilidades, ni un drama social que cuestiona la facilidad con que la pedofilia se vuelve una labor rentable a vista de todos, sino más bien es un retrato de la ambivalencia de una mujer enamorada que no sabe cómo ubicarse en una situación como esta pese a que tiene un hijo de seis años, posible víctima vulnerable ante la visión del Estado o la policía.

En la conferencia de prensa, Kreutzer sostuvo que se animó a escribir este guion a partir de una noticia que la había afectado, puesto que tiene hijos pequeños y percibía un entorno de alta vulnerabilidad ante estos delitos. Pese a que también al final de la película, en los créditos, aparecen algunos datos estadísticos sobre los casos de pedofilia crecientes en el mundo (además preocupación lógica a raiz de toda la discusión y alertas ante las denuncias en EE.UU. por el caso Epstein); sin embargo, no se trata de una obra de denuncia, y allí su paradoja. Hay un abordaje que busca revelar cómo funciona este sistema, comprobado en esos créditos tipo manuel de Unicef; sin embargo, hay una tesis extraña: de que la violencia pedófila es parte de un sistema patriarcal que debe caer. Si no cae ese sistema, que la cineasta registra a partir de otras subtramas, como la violencia vivida por la policía que lleva el caso (encarnada por la actriz alemana Jella Haase), todo quedará en nada. ¿De quién entonces es la culpa? ¿De las mujeres que no reconocen esa opresión patriarcal de padres o esposos? ¿Del Estado que replica ese sistema patriarcal? Y como el film opta por proponer la raiz de este problema como un asunto estructural, no hay respuesta, debido a que las mujeres que Kreutzer diseña no tienen esa capacidad de decisión para subvertir ese orden, y por ello, no hay resolución alguna. Kreutzer solo opta por mostrar un devenir incierto, de un final abierto, y por ende, conservador.

En Gentle Monster (se llama así porque el pedófilo de la película es un monstruo_gentil), la pregunta por las víctimas, por las redes de explotación o por las responsabilidades concretas queda subordinada al estado afectivo de personajes, como el de Seydoux, atrapados en sus contradicciones. Así, Kreutzer traza un desplazamiento característico de buena parte del cine de prestigio actual: los problemas colectivos son absorbidos por subjetividades heridas que observan el mundo con desconcierto pero sin capacidad de intervenir sobre él. En ese sentido, la película parece menos interesada en comprender un fenómeno que en registrar la perplejidad que produce. Y esa renuncia a formular juicios, establecer responsabilidades o imaginar respuestas termina configurando una forma de conservadurismo contemporáneo: el de una cultura que ha dejado de creer que los conflictos sociales puedan resolverse y que encuentra en la ambivalencia una coartada estética para no tomar posición.