EL DIARIO FÍLMICO EN ESPAÑA, HOY

This entry was posted on July 8th, 2014
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True Love, de Ion de Sosa (2011)

Por Ricardo Adalia Martin

 

Te miras y te dices que sin duda eres alguien,

que ese del espejo eres tú. Y eres tú. Pero no hay nadie.

Miguel Morey

En los últimos años ha proliferado la realización de diarios fílmicos en España. Nombres como Andrés Duque, Elías León Siminani o Ion Sosa son los máximos exponentes de un “género” que, a primera vista, ha conseguido crear tendencia dentro del panorama de “autor” a consecuencia del desarrollo de la técnica y del abaratamiento de los costes de producción. Y en parte es verdad; este fenómeno no hubiera sido posible sin las herramientas ofrecidas por toda la revolución digital. No olvidemos que este “género” ya había sido cultivado mucho antes y en otras partes del mundo por cineastas como Jonas Mekas o Alain Cavalier, siempre de manera individual y en solitario, acompañados de sus cámaras, y que nunca pudieron entrar dentro de un clasificación con otros nombres que desarrollaban la misma forma de filmar la vida.

Sin duda, tendríamos que ir un poco más allá de la técnica y pensar este compendio de trabajos como una respuesta al desafío propuesto por el tiempo.  Doménech Font, en un memorable texto recogido en el libro editado por el Festival internacional de cine de Las Palmas en el año 2007, Cineastas ante el espejo, a propósito del resurgimiento de este género, apuntaba que «Nos interesa el gesto documental porque restaura nuestra relación con el mundo, con la historia y con el presente frente a la carrocería ficcional manufacturada que sigue siendo la fórmula más estereotipada del cine dominante. Porque necesitamos el estatuto de documento vivido, la condición de experiencia directa fuera de los remolinos del reportaje televisivo, la huella de un encuentro con el otro, que no se pliegue a los comportamientos de la narración y la puesta en escena. De sustanciar este asunto podríamos hablar de un “cine de la experiencia”, lugar de encuentro o de intercambio entre el real de mundo y la memoria del cineasta».

El diario fílmico es una toma de posición. Ante las imágenes, ante la vida. Después de la historia, es decir, después de que se hayan derrumbado cada una de las categorías políticas y culturales que lograban conferir a los sujetos una serie de identidades claramente definidas, solo queda el autoextrañamiento del sujeto. Ante la imposibilidad de narrar los sucesos del mundo, solo queda narrar la propia experiencia, el hiato en que se haya instalados los individuos y su subjetividad, de la sensación de parálisis ante lo que sucede no ya en la realidad, sino en las propias carnes, en el propio cuerpo. Andrés Duque parte de su  Color Perro que huye (2011) de un accidente que le deja postrado en una cama. Desde ella comienza a revisar imágenes que tenía almacenadas en su disco duro, al mismo tiempo que registra con su cámara las penurias de su incapacidad. Su narración es distinta, se muestra completamente novedosa a lo que sería un documental al uso porque no busca desentrañar la realidad, sino su propio estar en el mundo, su difícil posición entre lo que vive y lo que le rodea.  El gesto es similar al que Elias León Siminani cultiva en Mapa (2012): ha roto una relación con su novia y de repente se encuentra solo. Para calmar su malestar decide emprender un viaje a la India donde vivirá una serie de peripecias que no harán más que remitirle a la relación rota y a la imagen de una mujer que pervive en su memoria. Toda la narración de Mapa vuelve a ser el intento de situarse en el mundo, con la que Siminiani desea encontrar unos puntos de referencia dentro de su particular posición personal.  Sin duda, Mapa tampoco dista excesivamente de True Love (2011) de Ion de Sosa;  donde este director también rompía con su pareja y construía una fábula romántica para encontrar “su posición” en el mundo a través de una narración que le colocaba entre su deriva y todas las imágenes que había coleccionado de su vida. Ante la total desorientación, incluso decidía utilizar imágenes de una endoscopia, buscando en la enfermedad un punto de partida para el que narrar.

mapa

Mapa, de Elias León Siminani (2012)

La narración deseada por todos estos directores intenta ir más allá de la meramente identitaria. En sus películas ya no hay ni rastro de cultura o política,  o si aparece, se pasa rápidamente sobre ellas. Solo quedan sus imágenes; las imágenes que han guardado meticulosamente a lo largo de los años. Pero con el ejercicio desplegado tampoco tratan de aferrarse a una identidad que podrían asegurar las imágenes. Estas no son más que una forma de autoextrañamiento capaz de iniciar la narración de uno mismo. Por lo tanto, detrás de la apariencia de diario fílmico aparece la figura de la autobiografía: ya no se recopilan datos del paso del autor por el mundo, sino que el propio autor se cuenta a sí mismo su propia vida. Los autores citados son receptores y emisores de una narración que se confunde con su mera vida. En este género que podemos denominar auto-documental ya no existe un “otro” al que retratar o al que representar. Solo una forma de documento con el que se trata de buscar una trasformación de uno mismo.

Paradojas: pese a todo, el ejercicio solitario de escritura ha quedado recogido en unas imágenes que mirarán “otros” con atención y que podrán ser utilizadas, como poco, para hablar de ellas. Buena prueba es este texto en el que estamos tratando de discernir que está pasando con la autobiografía hoy en día. Porque estas autobiografías, ya no son la experiencia de alguien que se sitúa ante el espejo para mirarse a sí mismo, como si fuera un mero ejercicio de psicoanálisis. Las nuevas autobiografías son, por el contrario, el ejercicio de aquel  que se mira a sí mismo mientras escribe. Ya no hay una (auto) dialéctica ante la imagen, sino una especie de “trinidad” con la que se pretende salir de la aporía de las identidades. La nueva autobiografía pone en escena lo vivido, lo que se vive y momento en que aparece la escritura. Ya no la escritura en sí misma, ya que esta viene implícita con el registro de lo que se ha vivido y lo que se vive. Es el acto de aparecer escribiendo el que consigue conectar con algo que está más allá de la dictadura de la identidad, que tradicionalmente ha sido cultivada por cada uno de los “bandos” políticos en que ha quedado divida España tras la Guerra Civil. Del cine franquista de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941) a las rentables películas “Republicanas con Maqui” que se producen hoy en día como El artista y la modelo (Fernando Trueba, 2012).

Julio 2014