Por Mónica Delgado

¿Qué ha venido pasando en el cine peruano en el proceso de consolidación de una identidad “autoral” frente a los cimientos en pos de una industria audiovisual más estable? Al parecer en el año que pasó quedaron claras dos vías que han permitido dividir percepciones sobre el estado creativo del cine peruano: 1) relacionado con el auge de cine de género pensado en número de taquilla: la comedia, el thriller, el policial, el film histórico o el terror, o la fusión de ellos (en algunos casos involuntaria) y 2) los motivos que vienen marcando una ruta dentro de la escena independiente o más de carácter “autoral”, si vale la categoría o término, para hablar de otro cine que se realiza lejos de un estándar masivo de producción. Seguimos y seguiremos oscilando entre estas dos vías o perspectivas. El negocio del cine o su alternativa.

Sin embargo, es en entre estos dos polos, en los intersticios, que se enmarcaron sucesos que definieron al cine en este periodo, donde inevitablemente las expectativas quedaron en las promesas por un cine de apuesta distinta, esfuerzos de jóvenes cineastas al margen de concursos, de premios de distribuciones, de experiencias provenientes de diversas regiones del país,  y donde el Estado ha pasado a ser un garante de condiciones para el desarrollo de un cine que atienda las demandas de un espectador “antiguo” moldeado por los gustos de las majors y la abundancia de multicines. Y aquí es donde entra el papel de los festivales, tanto internacionales como los que se llevan a cabo en el país, que invitan a establecer un circuito paralelo, y que activa el fortalecimiento de un nuevo espectador, que no depende de los circuitos convencionales de exhibición. Es positivo sobre todo si pensamos en el número de cortometrajes y largos estrenados en distintos festivales o en espacios como el del CAFAE, que de alguna manera, parecieran estar al margen del sistema o de la influencia estatal.

Hacer ejercicios de números y taquilla no refleja el real estado del cine peruano durante el año que pasó, es decir, no precisamente permite reflejar la diversidad de aquello que impulsa tendencias expresivas o nuevas sensibilidades en torno a repensar el modo hacer cine o de filmar, no nos da indicios de los nuevos directores que surgen, de las nuevas apuestas y perspectivas, qué es lo que viene motivando a los jóvenes a hacer cine, qué pasa en las universidades sobre este tema o sobre qué opciones hay más allá de lo que sabemos para ir despertando nuevas miradas hacia el cine nacional.

Nuevamente el año 2014 corrobora una premisa, que las mejores películas apenas son aquellas que escapan los circuitos convencionales de exhibición y los temas que en ella predominan, (pero sabemos que en algún momento lo harán sobre todo si reciben premios para distribución por parte del Estado), o que tienen que ganar concursos para ello (como el caso de El mudo, por ejemplo, que tras su paso exitoso por festivales, debió ganar premios para poder saldar su ingreso en multicines).

No existe un orden de preferencia en las películas que menciono a continuación, todas exhibidas en festivales locales, y que resultan lo más destacado visto en 2014.

NN de Héctor Gálvez 

¿Cuál es el tipo de materialidad que sostiene el concepto de una película como NN? Está el título del filme que remite a aquel “sin nombre”, pero esa no es la figura que abruma la “psique” de la película, sino la ausencia de los cuerpos. No es un tema de identidad, ya que aparece resuelto de alguna manera en los diálogos, en la razón misma de las búsquedas, en la insistencia por recuperar al ser perdido. Más bien NN se detiene en los motivos de otra necesidad: la de encontrarle forma al recuerdo de los ausentes, en varias dimensiones, desde la historia trágica de una nación o la intimidad de un hombre recientemente solo y sin familia. La difuminada frontera de los efectos de lo público en lo privado tras la crisis o el trauma.

La identidad de los seres en búsqueda la conocemos, es decir, desde el comienzo del filme los personajes asumen sus recuerdos, sus historias, sus desconfianzas con los familiares ausentes, fallecidos en condiciones extrañas, desaparecidos en circunstancias conocidas, o simplemente alejados de la faz de la médula familiar, traduciendo también en sus pesquisas íntimas pasajes simbólicos de un país herido por una guerra interna. Pero más allá de encontrar pistas sobre “quiénes” son estos ausentes, Héctor Gálvez propone una visión más allá de toda investigación racional por conocer la verdad, y que se centra más en la angustia existencial del protagonista que encarna Paul Vega, en su languidez carente de cinismo, en su contemplación de la inoperancia y en el poco optimismo ante cualquier indicio de progreso. Y frente a él, la figura de una esposa (que encarna Antonieta Pari) que ha hecho de la espera su motivo de vida. Esa sustancia invisible que los une, en las vivencias de lo que no está y lo que se extraña, es lo que Gálvez irá develando, desde una puesta en escena que huye del thriller o del policial, para acercarse más al retrato de lo íntimo desde estos dos personajes en pérdida.

En NN se van a establecer una serie de correspondencias precisamente desde lo público/nebuloso hacia lo privado/incierto, desde el plano fijo del inicio del lugar de las excavaciones en alguna zona de la sierra sur del país, sitio desde donde se parte el relato, hasta adentrarse en anaqueles de cajas de leche “Gloria” en algún edificio del Estado o hasta la sala de una casa donde se vela un ataúd vacío.

Los restos del hombre anónimo que sirven a la trama a modo de Macguffin, seguirán igual en el anonimato, como los huesos arrimados en cajas en alguna azotea al sol, pero descifrarlos no es la intención de NN, sino la de indagar en las formas de la soledad, en prodigarles un cuerpo, que apenas se puede imaginar como en ese velatorio sin difunto y sin la crudeza del dolor recién vivido.

5 de Eduardo Quispe 

En 5, Eduardo Quispe parte desde la premisa de un “espectador” omnisciente, aquel capaz de controlar aquello que se quiere ver (y a la cual el “nuevo espectador” se debe someter). La introducción y coda de la película se convierten en el juicio moral o elección de aquello que completa el corazón de 5. La intro: escenas nocturnas de aquello que podemos llamar como incidentes dentro de la cotidianeidad de lo ciudadano, gente en las calles esperando alguna presentación en un anfiteatro, conversaciones de ancianos y sus empleadas en un parque municipal. Luego un corte hacia el encuentro de dos enamorados en un parque de clase media de Lima, donde poco a poco irán exponiendo sobre la vida en común, la relación de pareja, la ciudad, los personajes que se cruzan, el atardecer y las divergencias sociales. Este es el meollo y razón de ser de la película, pero Quispe lo coloca a modo de un “sándwich” conceptual, como una historia metida en medio de otros dos registros en apariencia inconexos o a modo de grabación sobre grabación, como tributo a los usos del VHS de mediados de los noventa.

Como en otros trabajos de Eduardo Quispe (los que hizo con Jim Marcelo), aquí existe la plenitud del espíritu de lo amateur, cámara en mano, actores no profesionales o sí pero en otra variación de lo “actoral”, el mismo director como uno de los protagonistas, edición cortante, la textura del video casero, para recrear ficciones en medio de una Lima que luce perfecta en su caos como acompañante de la soledad o disertaciones de los protagonistas.

Si bien existe en 5 esa sensación de lo que recién se va construyendo, como si se tratara de una “home movie” recuperada (en su inmediatez, en la carencia de sensación de un proceso de edición, algo así como de la cámara a la pantalla sin mediación), detrás hay una intención clara por diseñar la racionalidad de lo que vemos, es decir, el inicio y la coda plantean claramente la premisa de la construcción emocional de ese ente que controla el curso de la película, de que aquello que vemos tiene una intención preparada, pensada sobre el sentir de estos dos personajes ya cansados, al final de cuentas, uno del otro. La coda, que asumo como una dislocación satírica frente a aquello que hemos visto (la opción de apostar por el cómico ambulante como epílogo de lo dramático, representacional o arquetipo de humor con ancestro histórico) invita a pensar a 5 como una summa de los anteriores trabajos de Quispe, en esa desaparición del camarógrafo y del cineasta en sí, para convertirla en un zapping desde lo social.

Microbús de Alejandro Small 

Si bien el resultado final de la película se descompensa por la naturaleza de algunos diálogos (sobre todo en la ingenuidad o humor naif que arman el background de los personajes), Microbús tiene una claro estilo de puesta en escena, reflejada en las capas de puntos de vista entre el protagonista y su objeto de contemplación, tanto como de los contraplanos que lo capturan desde lo invisible, como si la madrugada que describe estuviera poblada no de jóvenes limeños sin mucho qué hacer, sino por fantasmas lúdicos en busca del tiempo perdido.

La banda sonora a cargo de temas de Turbopótamos, banda peruana de mediados de la primera década de los dos mil, marca la sensibilidad de la película, su tónica fresca y permite captar alguna nostalgia generacional y fortalece este clima de adolescentes fantasmales en una Lima previa a la resaca. Letras socarronas dentro de diálogos de desgaste y desamor, o acompañantes de paseos en plena noche otoñal y nebulosa, donde la apática luz ámbar de los postes permite esa textura casi uniforme y en apariencia apacible.

En Microbús no hay una intención de intelectualizar o problematizar la existencia de estos personajes en sus interacciones o solipsismos, más bien se trata de ir en la vía de la primera escena: baile de patadas en un muro, que Small propone a modo de coreografía, centrada en esa disconformidad pop, donde el problema mayor es juntar algunos soles para comprar trago o unir a la “mancha” en paz ante el chico desconocido.

Mecanismo Velador de Diego Vizcarra

Más en la línea de los trabajos de la dupla alemana formada por Christoph Girardet y Matthias Müller, que exploran fragmentos del cine clásico estadounidense desde el método de la apropiación del material fílmico, de acuerdo a un motivo articulador (cortes y heridas en Cut, espejos y reflejos en Kristall, o trenes de diversos filmes, que pueden llegar hilvanar hasta quinientos extractos, como en Locomotive), Diego Vizcarra recurre al famoso término “Próximamente”, extraído de más de una veintena de avances de filmes entre mediados de los noventa hasta mediados de los dos mil, para ir articulando un discurso sobre aquello que logra atraer al espectador hacia el nuevo producto ofrecido.

Resulta curioso también que los trailers apropiados e intervenidos pertenezcan a un periodo lánguido de taquilla en el cine peruano, justo en tiempos en que el cine en general pasaba una crisis de exhibición y distribución, donde el “próximamente” se convertía en un anacronismo o juego retórico en época de pocos estrenos. Pero esto ya es un asunto de contexto, que permite enriquecer aún más la propuesta de Vizcarra.

Precisamente en Mecanismo velador el método del footage se vuelve vía para indagar en la representación de esa típica frase de promesa, el coming soon revisitado, en otra dimensión, pero también desde el típico recurso del experimental del ritmo in crescendo, es decir, la fuga hacia la abstracción, en la huida formal de lo concreto intervenido (un trabajo en el mismo soporte en 35 mm) hacia la disolución o transformación del objeto de estudio- y que en este caso se hace a ritmo de la banda Los Shaolines del amor. Sin embargo, pese a esta convención recurrente en cierto tipo de experimental, prevalece la apuesta por aportar al panorama del cine peruano desde la apropiación e intervención como mecanismos que propician el cuestionamiento de las fórmulas publicitarias de aquello que nos motiva a ver o no un film.

El Mudo de Daniel y Diego Vega

Tras su paso por el Festival de Cine de Buenos Aires escribí en Desistfilm sobre este film peruano, el segundo en la carrera de estos hermanos cineastas y que confirma el estilo austero y el humor parco para retratar personajes dentro de una Lima añeja y de costumbres criollas. ¿Qué resulta lo más interesante de este trabajo? Más que ser una crítica a la llamada “argolla” limeña, a los modos de relación en el poder judicial, muy dados a las jerarquías y a los padrinazgos, el valor de El Mudo está en el retrato de su protagonista, en su complejo de Edipo no superado hacia una madre muerta también fiscal, en el fondo, y que fue puesto en escena de manera sublime en esa danza macabra del final del filme, bajo el influjo de una banda sonora de cadencias bizarras. Edipo o la encarnación de la parafilia de los abogados hacia su más grande obsesión, la idea torcida de justicia. La película peruana más lograda del año.