PANORAMA: LA FAMILIA DE GUSTAVO RONDÓN CÓRDOVA

This entry was posted on July 10th, 2017

Por Pablo Gamba

La Familia (Venezuela, 2017), que fue estrenada en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, podría ser vista como un nuevo intento de aclarar las cenagosas aguas del “realismo sucio”, también llamado “cine de la marginalidad”. Esa vertiente peligrosa del cine latinoamericano ha sido blanco de las críticas a la “cosmética de la pobreza” por Ciudad de Dios (Cidade de Deus, Brasil, 2002), por ejemplo. Incluso un cineasta que incursionó en ella con lucidez –Víctor Gaviria en Rodrigo D: no futuro (Colombia, 1990)–, terminó por caer en el miserabilismo en La mujer del animal (Colombia, 2016).

Pero sobre todo hay que apreciar el film de Gustavo Rondón Córdova, que trata de la huida de un padre y su hijo, cuando el pequeño hiere gravemente a un niño “malandro” de un barrio marginal, como un intento de dar continuidad, y a la vez de superar, el cine venezolano sobre la delincuencia y la marginalidad.

El país de La Familia cuenta con una tradición que no se remonta nada más que a las taquilleras Secuestro Express (2005), dirigida por Jonathan Jakubowicz y distribuida por Miramax; Sicario (1994), de José Ramón Novoa, y Huelepega (1999), de Elia Schneider. Comienza en los años setenta con Soy un delincuente (1976) de Clemente de la Cerda, en la que el enfrentamiento de la policía contra el hampón intenta ser inscrito en la lucha de clases. Es lo que puede hallarse del nuevo cine latinoamericano en este film del nuevo cine venezolano: el mito del “malandro” como rebelde contra el orden social.

En Huelepega –la más influyente película del “realismo sucio” en Venezuela– esa violencia carece del prestigio que le atribuyeron el exguerillero guionista de Soy un delincuente (Luis Correa) y el autor del libro en el que está basado (Gustavo Santander), quien conoció –o inventó– a un “malandro” admirador del Che Guevara. El crimen, en el film de Schneider, es una guerra sin fin de todos contra todos, un enfrentamiento de mafias que incluyen a delincuentes y policías y que arrastra hacia la muerte a cualquiera que caiga en sus redes. Esa representación es la que ha prevalecido desde entonces en el cine nacional.

En La Familia resalta, en primer lugar, la diferencia entre la espiral fatal de Schneider y la huida para sobrevivir. Hay, en cambio, un parecido en eso con Hermano (Venezuela, 2010), película de Marcel Rasquin premiada en el Festival de Moscú. Pero allí la salida del barrio marginal es una salvación que se busca por la vía del fútbol. En el film de Rondón Córdova, Andrés y Pedro no escapan del barrio sino de un “bloque” que está junto a él. Se trata, además, de la única posibilidad de que no maten al niño, sin ese trasfondo cristiano. La historia se inscribe también así entre las de los desplazados en su país, o que huyen a otro como refugiados, por causa de las guerras o situaciones análogas.

La revisión incluye la más característica expresión de la “cosmética del hambre” en el cine venezolano: los filmes en los que la delincuencia y la marginalidad devienen espectáculo genérico, como La Hora Cero (2010) de Diego Velasco, inspirada en Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1975); Hermano, que es un drama deportivo con todos sus tópicos, y Secuestro Express, cuyo título, por sí mismo, revela el género al cual pertenece. También las películas que son paradigma de lo mismo en el cine latinoamericano, como Ciudad de Dios y Tropa de Élite (2007) de José Padilha, por poner dos ejemplos brasileños.

Rechaza asimismo el híbrido populista de temática social con estilo adaptado al gusto que se atribuye al público joven, formado por la televisión –y que en el doble destino del protagonista de Huelepega incluye un toque de modernidad–. Rondón Córdova, sin embargo, sigue la línea de la dupla Novoa-Schneider –quienes hacen películas juntos, provienen ambos del teatro y son esposos– por lo que respecta a la aspiración a basar la verosimilitud en un escrupuloso trabajo de preparación y dirección de los actores. Se próxima en eso también a otro destacado film venezolano reciente: El Amparo (2016), de Rober Calzadilla. En ambos actúa Giovanni García, que es Andrés en La Familia.

Salvo por esto último, la toma de posición del director de La Familia frente al cine sobre la delincuencia y la marginalidad venezolano, y el “realismo sucio” en general, se basa principalmente en un retorno a la fuente neorrealista –que incluye referencias evidentes a Ladrón de Bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio de Sica–. Sobre todo por lo que respecta a la relación entre los personajes y su cambiante entorno social, así como entre el padre y el hijo. Es, además, un cine entre cuyas manifestaciones pioneras en América Latina figura un filme venezolano: La Escalinata (1950), dirigido por César Enríquez.

Aunque el violento barrio marginal vecino sea la realidad de la que Pedro y Andrés huyen, el peso de esas circunstancias los marca tanto como el desempleo al Antonio de la película de De Sica. Pero La familia no tiene la mirada amorosa que André Bazin atribuía al realizador italiano, ni se limita a observar la realidad exterior de los personajes. El uso del fuera de foco para separarlos del entorno, junto con una paleta de colores desabridos, son el correlato visual de una experiencia interior del marginado: el sentirse fuera de lugar en todas partes. El mayor logro de Soy un delincuente es algo parecido, en el caso del “malandro”: su búsqueda desaforada del placer del alcohol, la droga y el sexo, es expresión de la urgencia de vivir de un personaje al que la violencia del aparato represivo del Estado persigue por rebelde contra el orden social.

La experiencia del estar fuera de lugar se manifiesta de manera diferente en cada uno de los dos personajes principales de La Familia. Pedro, el niño, intenta actuar de un modo que no se corresponde con la posición que realmente ocupa en relación con la violencia criminal. Pero es también expresión de su actitud ante las circunstancias: se ve a sí mismo, no como quien es sino como uno de los personajes del barrio que quizás quisiera ser. A Andrés, en cambio, la sociedad sí parece haberle enseñado el puesto que le corresponde. Se percibe por la manera como entiende de inmediato el peligro que corre Pedro, pero también en su desenvolvimiento frente a personas de diversas condiciones sociales. Es una paradoja: el mundo le ha asignado el sitio de los que no tienen lugar. Hay en eso otra analogía con las historias de desplazados y refugiados.

El trasfondo es una representación de las asimetrías de fuerza –es decir, del poder–, que responde al lugar común de la crítica a los filmes de “pobres que matan pobres” sin dar razón de las causas sociales de la desigualdad. Esa dimensión del problema sí está presente en La Familia, y se trata de un refinamiento de la distinción de Huelepega entre los destinos del “malandro” y el “chigüire”, el que puede matar y al que fácilmente matan. El lugar que ocupa Andrés en una sociedad que le resulta ajena –y que es el del pobre, además del marginado (y del desplazado y del refugiado)– le es señalado, una y otra vez, en sus interacciones desventajosas con quienes tienen el poder de comprar lo que vende o de ofrecerle los diversos trabajos que realiza. Hacer de todo para sobrevivir es otro aspecto de su estar fuera de lugar en todas partes, e incluye el cruce de la frontera socialmente establecida entre lo legal y lo ilegal.

Todo esto que tiene de renovador con respecto a las películas citadas, y al “realismo sucio” latinoamericano, aclara por qué La Familia es un film excepcional entre los pocos de Venezuela que han llegado recientemente a los festivales internacionales, como Pelo Malo (2013) de Mariana Rondón, Desde Allá (2015) de Lorenzo Vigas, La Soledad (2016) de Jorge Thielen Armand y El Amparo. El camino que llevó a la película de Rondón Córdova a Cannes fue el de la profundización en lo más reconocible como cine nacional. Esa identidad, sin embargo, se manifiesta también en la creación de personajes que se entienden por su relación con las circunstancias sociales, pero no llegan a tener el misterio que es parte inherente de lo humano. La Familia sigue estando cerca, en este sentido, de la mirada del nuevo cine venezolano de los setenta.

Dirección y guion: Gustavo Rondón Córdova
Producción: Natalia Machado Fuenmayor, Marianela Illas, Rubén Sierra Salles, Rodolvo Cova, Gustavo Rondón Córdova
Fototografía: Luis Armando Arteaga
Montaje: Andrea Chignoli, Cristina Carrasco, Gustavo Rondón Córdova
Sonido: Miguel Hormazábal, Marco Salaverría
Dirección de arte: Matías Tikas
Música: Alejandro Zavala
Reparto: Giovanni García, Reggie Reyes
Venezuela-Chile-Noruega, 2017