PAOLA VELA: “USO EL BLANCO Y NEGRO COMO SÍNTESIS DE LA REALIDAD”

This entry was posted on April 8th, 2018

Por Mónica Delgado

Rutinas ha sido uno de los mejores films peruanos estrenados el año pasado, y que afirma a Paola Vela como una cineasta y artista visual con sello propio. En este film, y con recursos del cine etnográfico, explora procesos pedagógicos en una escuela superior de Arte, donde va desglosando modos de ver y enseñar. Tres docentes son registrados durante sus clases en las aulas, captando así relaciones con los estudiantes, a través de un sentido del tiempo que permite precisamente detectar la naturaleza de estas rutinas.

Paola Vela (1973) es magister en Antropología Visual de la Pontificia Universidad Católica del Perú y licenciada en Artes Plásticas con mención en Grabado de la misma universidad, donde actualmente ejerce la docencia. Viene utilizando el video desde el año 2006.  Vive y trabaja en Lima.

Conversamos con ella sobre sus procesos creativos, sus intereses y detalles de sus trabajos.

Desistfilm: Provienes del entorno de las artes visuales y la antropología visual. Cuéntanos cómo fue tu acercamiento al cine, teniendo en cuenta que ambas disciplinas son transversales al quehacer cinematográfico.

Paola Vela: Desde mi práctica artística y antropológica podría decir que mi acercamiento hacia el cine ha sido el resultado de varias situaciones. Primero, está la aparición de un interés por revisar películas del llamado arthouse cinema, tanto de Europa, Asia y Latinoamérica, hechas tanto por autores tantos clásicos como contemporáneos. Esta inclinación empezó cuando tendría unos veinticuatro años, poco después de terminar mis estudios en la universidad, que coincidió con la aparición del mercado de la piratería de filmes en Lima, haciendo más sencillo obtener las películas de autor. Además, en ese momento continuaba un fenómeno trágico en la ciudad: la desaparición de las grandes salas de cine cuyos espacios terminarían convirtiéndose en iglesias evangélicas.

Y por otro lado, empecé a tener algunos problemas de salud. Yo estudié en la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Al principio, quería ser pintora, pero mientras estudiaba, me atrajo más el mundo del Grabado. Descubrí esa extraña y casi secreta disciplina en la que podías crear imágenes múltiples a partir de procesos químicos, casi como un alquimista. Entonces decidí especializarme en esa disciplina. Específicamente, tenía un gran interés en el grabado en metal: el aguafuerte, el intaglio, la aguatinta, la punta seca, etc. Sin embargo, años después empecé a tener problemas de alergias muy fuertes y a esto se sumó un problema con uno de mis pulmones. Es así que en ese momento, apareció una persona que me aconsejó que hiciera una pausa y que tratara de hacer arte con otro tipo de materiales que no fueran los ácidos o los disolventes. Esta persona no venía del mundo del arte, sino más bien era un médico. Así que le hice caso, con mucha pena porque quería seguir haciendo grabado, pero al final decidí hacer una pausa que sigue prolongándose hasta ahora.

Estas situaciones fueron determinando que viera otras posibilidades de creación a través del uso de medios con los que antes no había experimentado. Y así empecé a trabajar con imágenes en movimiento dentro de mi práctica artística. Simplemente un día salí de mi casa, me fui a una tienda y me compré una cámara de video MiniDv. Y ahí empezó todo. Así, los primeros trabajos que hice estaban muy relacionados con la estética de los inicios del videoarte, ese momento en el que los artistas se enfocaban en la auto representación o registraban performances, gestos o acciones muy precisas. También realicé algunas animaciones. Posteriormente, mi trabajo empezó a nutrirse de otras prácticas o géneros como el metraje encontrado (de manera muy breve), y últimamente el cine documental etnográfico.

Desistfilm: Has explorado al cine desde el soporte, desde su materialidad, por ejemplo el súper 8 en tu corto 1977. Cómo fue trabajar con material recuperado en ese film y cómo ves esta posibilidad de volver a usarlo dentro de tus futuros trabajos.

Paola Vela: 1977 fue el resultado de un encuentro con un material de cine doméstico. Mi madre había guardado unos rollos de películas que mi padre había registrado con su cámara súper 8. Estos estaban intactos y nadie les hacia caso en casa porque el proyector que teníamos ya no funcionaba y no había posibilidad de arreglarlo. Pero, durante una conversación de sobremesa a propósito del advenimiento de los veinticinco años de la muerte de mi padre, y mientras pensábamos en las posibilidades de hacer una misa o no, salió el tema de las películas. Así que las busqué  y decidí hacer unos transfers para ver qué había adentro. Ahí encontré imágenes de un viaje de vacaciones que mis padres habían hecho al Cusco en el año 1977. Inmediatamente pensé que tenía que hacer algo con ese material. No tenía muy claro qué hacer, pero quería intervenirlo de alguna u otra manera.

Ya había recibido algunas sugerencias para intentar trabajar con este tipo de material. Justo meses antes acababa de regresar del Berlinale Talent Campus (hoy Berlinale Talents) y en ese programa conocí a un chico portugués que al ver mi trabajo en video me preguntó por qué no usaba súper 8. Según él mi trabajo tenía características que adquirirían más potencia con ese tipo de grano.  En medio de eso, me encontraba enseñando en la universidad y estaba interesada en meterme a la gran pesadilla que tenemos todos en la academia: hacer la tesis de licenciatura. Entonces me pareció pertinente usar este archivo familiar como la materia prima para desarrollar el tema de investigación, pues en la Facultad nadie había hecho una tesis sobre metraje encontrado y supuse que sería un buen aporte a la academia. Me pareció que el encuentro con este material me proporcionaba una oportunidad de hacer una buena investigación: este tenía algo muy personal y a la vez era sensible de ser conceptualizado.

Por otro lado, como toda la gente de mi generación, era inevitable producir algún tipo de trabajo que reflexionara implícita o explícitamente sobre el periodo de conflicto armado interno por el que pasó el país. En algún momento todos hemos tocado el tema. En mi caso particular, no fue por una cuestión de hacer un cine necesario o expiar una culpa de clase. Pensaba más bien que trabajar con este material que venía del pasado estaba relacionado con una cuestión ética, que en mi caso implicaba querer saber qué pasaba con la manera cómo estaba mirando situaciones del pasado a través de películas que contenían imágenes de carácter turístico y frívolo registradas durante un periodo donde se cocinaban futuros conflictos con un alto grado de violencia. Me preguntaba cómo yo estaba entendiendo eso y cómo podía representarlo en el presente. Me interesaba cuestionar esos modos de ver y cómo había estado comprendiendo el conflicto desde una posición típicamente cómoda y cómo seguro va seguir siendo así. Es decir, hacerme preguntas de carácter humanista e intentar responderlas dentro de una tradición cartesiana, o sea a través del rigor de una tesis.

Por el lado de la manufactura, no llegué a manipular el material dentro de la tradición clásica del found footage: rasgándolo, cortándolo, quemándolo o pintándolo encima. Lo que hice con el material fue algunas manipulaciones digitales de manera muy básica. Y a pesar de ello, considero que fue una aproximación muy distinta a todo lo que había hecho antes con imágenes en movimiento.  Ahora tengo un nuevo proyecto para hacer un trabajo con found footage. A inicios de este año estuve en Alemania e hice un transfer de unas películas que también pertenecen al cine doméstico. Estas describen rituales de una clase social poco accesible: la aristocracia.

Desistfilm: A partir de tus últimos trabajos, La ciudad distante o Rutinas, apuestas por el blanco y negro. ¿Necesariamente es una opción que te brinda el digital, en el logro de contrastes por ejemplo o responde a otro tipo de motivación en el estilo que quieres darle a tu obra?

Paola Vela: Desde que empecé a trabajar con video siempre me sentía muy atraída por configurar la imagen de la cámara en blanco y negro, o mejor dicho trabajar la imagen a través de escalas de grises. Es un tema que viene desde mi formación como artista, no tanto en la línea de la exploración pictórica en cuanto al dominio del color, sino más bien desde el ámbito del grabado y el dibujo en su nivel más básico y clásico. Comprender de dónde viene la luz, analizar la perspectiva atmosférica de un ambiente que vas a representar, etc.  Todo eso ha influido en la mayoría de trabajos que he realizado en video. Esto es algo más allá de una simple opción arty o cool. Es un modo de ver que interpreta la realidad, que no quiere ser una mímesis total de esta, sino una síntesis de lo que estás viendo. Para mí esto sería como un statement que refleja cómo mi mirada ha sido educada, y cómo va filtrando las cosas que va capturando, para bien o para mal. Y que también podría ponerse en duda en cualquier momento.

Sin embargo, el único trabajo de found footage (mi corto 1977) que he hecho hasta ahora es a color, y el nuevo proyecto que quiero hacer con material encontrado va por el mismo camino. Esto es debido a que justamente estas películas han sido registradas por otras personas. Ellas contienen el filtro de las miradas de los autores originales y no la mía. Me parece interesante intervenir la película sin trastocar eso: el color original con que vinieron.

Rutinas (2017)

Desistfilm: Tanto La ciudad distante (2017) como Rutinas (2017) son films conceptuales, manejan tesis y tratas de justificarlo a lo largo de su desarrollo. Por ejemplo, en La ciudad distante partes de un texto de Humboldt para abordar una realidad distinta, ya que logras de alguna manera, no solo visual, sino a partir de voces y pensamientos, establecer correspondencias con una Lima de contrastes. ¿Podrías explicarnos mejor en qué consistió esta propuesta desde este plano conceptual?

Paola Vela: Hace un par de años leí la carta que Alexander von Humboldt escribió desde Guayaquil en el año 1803. La epístola escrita en español estaba dirigida a su amigo Ignacio Checa, gobernador de la provincia de Jaén de Bracamoros en Perú, a quien le describe la desazón producida durante su corta estadía por la ciudad de Lima. Nunca había leído esta comunicación epistolar. Después me enteré que era un “clásico” y a la vez muy famosa. Yo no tenía idea de eso, pero al leerla me pareció que la había escrito alguien que vivía en la Lima contemporánea.

En La ciudad distante quería que dos materiales (imagen y sonido) dialogaran para generar un choque de tiempos simultáneos y contextos entrecruzados, donde el pasado (la carta de Humboldt leída en un tono coral mecánico) y el presente (las imágenes de una zona de esparcimiento popular y turístico en Lima) terminaran por entremezclarse y construir una metáfora sobre las tensiones de la ciudad. Así me preguntaba de qué clase de tiempo estaríamos hablando frente a imágenes que registran el presente y se confrontan a una narración oral proveniente de un texto del pasado.

También podría agregar que por el lado visual, La ciudad distante tuvo un referente que descubrí de casualidad al visitar la retrospectiva de Bruce Conner en el Museo Reina Sofía de Madrid y me dejó muy impresionada. Este trabajo era Crossroads. Conner se apropió de una película con fines militares donde se veía el potencial de un arma. Lo que me interesó de su película fue el ritmo de una forma en el espacio. Aquí, una puede ver cómo una forma iba creciendo y abarcando todo el espacio del encuadre: cómo se desarrollaba el poder de destrucción de una bomba atómica. En La ciudad distante pude trabajar con imágenes que fueron registradas por mí: formas que iban creciendo, pero no eran unas bombas sino una gran cantidad de agua que salía de fuentes ornamentales. A mi parecer estas imágenes del Circuito del Agua capturan la extrañeza que ocasiona ese espacio: que va desde la fascinación (por lo kitsch) hasta la amenaza (a un tipo de “gusto” ligado a lo popular dentro de los espacios públicos que se van convirtiendo en privados con el paso de los años).

Desistfilm: En Rutinas divides el film en tres retratos de pedagogía docente. No solo hay un registro de cómo se resuelve el paso del tiempo o las rutinas precisamente entre docentes y alumnos, sino que hay una intención por detectar el cómo se enseña, más que en el cómo se aprende. Este aspecto es de sumo interés porque es como si te detuvieras no tanto en qué se enseña sino en sus mecanismos, la relación con los estudiantes, quizás captar algo de aburrimiento o esa percepción de repetición que pudiera haber. ¿Es así?

Paola Vela: Sí, lo que me interesaba en Rutinas era observar el habitus de los profesores. Esa práctica habitual interiorizada, adquirida y repetitiva en el tiempo, que se convierte en una manera de entender el mundo desde el estatus de tres artistas-docentes, que a la vez han sido educados de una manera particular. Así, quería identificar cómo ellos terminaban siendo parte de una cadena tradicional que iba pasando conocimientos de generación en generación en el uso de métodos para obtener un orden y sistematizar actividades siguiendo un conjunto de códigos o reglas, dentro de un espacio disciplinario: una Facultad de Arte. En ese espacio, ellos enseñan a los alumnos a desarrollar ciertas tecnologías. Ese conocimiento de la técnica del dibujo es el resultado de un entrenamiento que consiste en hacer tareas repetitivas. Eso es lo que fui capturando con la cámara.

Desistfilm: En Rutinas eliges a tres docentes, es decir a tres hombres. Hay también en el film la presencia de planos que muestran esta “masculinidad” como los iconos del baño, uno de los profesores en el urinario. ¿Fue consciente hacer este registro solo de docentes hombres? ¿O se fue armando en el proceso? ¿O si pensaste en incluir también a profesoras?  ¿Cómo fue la selección de los docentes en todo caso?

Paola Vela: Al principio, el grupo de profesores-colegas estaba conformado por dos hombres y una mujer. Luego uno de los colegas se fue hacer una maestría a Holanda, y a la profesora le detectaron un problema médico, tanto así que su presencia en la facultad se volvió intermitente. Entonces al final me quedé con los tres personajes masculinos que se ven en el mediometraje porque fueron con los que logísticamente podía trabajar sin problemas: sus horarios de trabajo no se cruzaban con los míos, tenían libre disponibilidad, la mente abierta y flexible para ser registrados, nunca se encontraron incómodos ante la presencia de la cámara en sus clases y además mi proyecto les parecía interesante.

Pero sí me pasó que cuando iba mostrando los avances a algunos colegas para pedirles opiniones sobre el proceso, varios me preguntaban por qué no había mujeres en el filme. Me sentía un poco extraña ante la pregunta, porque en ningún momento me había planteado hacer un cine de mujeres, o había pensado en colocar una cuota de género en el filme. No había pensado para nada en eso, la selección de los protagonistas se había dado de manera muy natural.  También me pareció que si colocaba a protagonistas mujeres porque otras personas me lo decían, el asunto podía quedar bastante forzado. En ese momento me pareció suficiente con que yo era la directora y tenía el poder y el don de mando sobre tres protagonista masculinos. Entonces cuando al final estaba en pleno proceso de registro con los tres docentes, resultó que era totalmente pertinente resaltar en algunas escenas esos grados de masculinidad. Pues los tres eran muy “alfas” a su manera. Pero a la vez, Rutinas tampoco es un filme sobre la masculinidad.

La Ciudad Distante (2017)

Desistfilm: Uno de los aspectos más interesantes de Rutinas es que si bien hay esta propuesta de mostrar los mecanismos pedagógicos del arte, desde también tres partes, que son los títulos de los cursos que registras, de composición, de iluminación, de geometrías, sobre todo desde el dibujo, percibo una intención de crítica. Es decir, son cursos que se vienen dando y se darán por los siglos de los siglos como ruta elemental para cualquier interesado en convertirse en artista, como que si quisieras centrarte en estos actos primarios del aprendizaje, aprendiendo a ver, como mencionan en alguna parte de tu película. ¿Tuviste esta intención?

Paola Vela: Sí, por supuesto. Me interesaba mucho cómo se van formando a través de la academia esos modos de ver que determinan el gusto. Ese tipo de mirada que es moldeada para hacer valoraciones sobre aquello que es estético o artístico, sobre aquello que debe ser considerado arte o no. Y así la Facultad aparece como aquello que es, a través de las imágenes y encuadres que hice de su espacio arquitectónico: una institución monolítica. Siendo un lugar que se sostiene en su pasado y en la tradición, no solo a traveés de reglas, sino también a través de los hábitos que son reconocidos en acciones de distintos niveles realizadas por los docentes como parte de las rutinas de trabajo. Pierre Bourdieu señalaba que el habitus albergaba una pedagogía racional que estructura un corpus doctrinal de fórmulas, y estas a la vez eran explícitamente enseñadas durante el aprendizaje de la práctica artística. Esta situación influye inevitablemente en el mundo social, apareciendo de forma directa en la división del trabajo (por clase, género, etc.)  y en la dominación que puede existir dentro de este. Finalmente, esta institución educativa es un microespacio, que termina reflejando ciertas características que suceden a nivel macro en el mundo de la educación en el país.

Desistfilm: También en Rutinas hay un uso del intertítulo, que sería resultado de las entrevistas con los docentes, de cómo perciben su labor, de cómo quieren que su trabajo sea valorado por los estudiantes. ¿Cómo decidiste este recurso?

Paola Vela: Los intertítulos son el resultado de varias entrevistas que hice a los tres docentes. De estas declaraciones extraje lo que me parecía más pertinente para el documental. Es decir hay un filtro en los testimonios. Ahora bien, quería evitar el uso del talking head, recurso muy usado en los reportajes periodísticos o documentales explicativos.  Lo que más me interesaba era introducir estas declaraciones de manera tal que aparecieran visualmente como las formas de pensar de los protagonistas. Me parecía que la imagen con las letras negras sobre el fondo blanco construía una manera visual de representar el acto de pensar: cuando tienes la mente en blanco y aparecen los pensamientos que van y vienen. Algo que hacen los profesores durante todas sus rutinas. No estoy segura si se llega a entender así, quizás los espectadores puedan relacionarlo con el inicio del cine cuando todo era silente, o quizás no. Sin embargo, me pareció la manera más sencilla de intentar representar de manera visual ese espacio para el pensamiento, porque tampoco quería llegar a abstracciones visuales tan extremas sobre la representación del pensamiento como por ejemplo Zen for film de Nam June Paik, que es una película que me fascina mucho.

Desistfilm: Tu interés en la antropología visual y que aparece en Rutinas permite que aflore esta perspectiva analítica o científica, por así decirlo. Cuáles en todo caso serían las referencias en este film, tras tus estudios en este campo.

Paola Vela: Fueron varios los autores que revisé para hacer el filme y estos vienen de distintos géneros como el cine mudo, el cine de autor, el videoarte o video experimental, no exclusivamente del cine etnográfico. Estos referentes me sirvieron para pensar en cómo construir secuencias con la cámara fija y observacional (Salida de los obreros de la Fábrica de los hermanos Lumiére), analizar visualmente gestos y miradas de los sujetos de estudio (Miren el rostro de Pavel Kogan), utilizar recursos desde el direct cinema (High School de Frederik Wiseman), capturar la temporalidad y descomposición de los objetos de estudio de un artista (bodegones, naturalezas muertas, etc.) poniendo en duda la representación de la realidad (A Little death de Sam Taylor Wood), examinar la vida de los estudiantes en silencio enfocándome en el simple acto de mirar el día a día dentro del sistema educativo (Schoolscapes de David MacDougall), registrar el desarrollo de la técnica en el mundo artesanal de la reproducción de imágenes dentro de la producción artística (Idem Paris de David Lynch), entre otros referentes más.

Desistfilm: Háblanos de tus siguientes proyectos y también cuál sería la ruta de tu último trabajo.

Paola Vela: Bueno, como ya he mencionado tengo un proyecto que consiste en hacer un nuevo trabajo de found footage.  Espero empezarlo en los próximos meses y terminarlo hacia fin de año. Luego durante todo mayo estaré en una residencia artística en Holanda. Ahí participaré en un proyecto llamado Like an Artist, gracias a un convenio entre la Jan Van Eyck Academie y la Universidad de Maastricht. Cuando me presenté a la postulación envié un proyecto de investigación titulado The representation of artist’s labour in the search of emancipation (La representación del trabajo del artista en la búsqueda de la emancipación), en donde realizaré un trabajo de videoarte a partir del registro de las rutinas de trabajo de los residentes en la academia, siendo este una extensión del proyecto de tesis realizado en la Maestría de Antropología Visual, donde Rutinas fue el producto documental. En Maastricht me concentraré en registrar cómo los artistas desarrollan los habitus en sus procesos creativos.