EL MOTOR BIOLÓGICO/EL CUERPO MECÁNICO: ANOTACIONES SOBRE FRANS ZWARTJES

This entry was posted on April 22nd, 2012

por José Sarmiento Hinojosa

 

For us artists there waits the joyous compromise through art with all that wounded or defeated us in daily life; in this way, not to evade destiny, as the ordinary people try to do, but to fulfill it in its true potential – the imagination.
Lawrence Durrell

1) Tarr’s Szabadgyalog: El artesano, el artista, el enfermero, the fiddler.

2) Foucault habló de la irrupción de la vigilia como la forma más contante de la terapéutica de la locura: Este despertar absoluto, que elimina una por una todas las formas de la ilusión, era buscado por Descartes en el principio de sus Méditations y lo encontró, paradójicamente, en la misma conciencia del sueño, en la de la conciencia engañada. (1)

3) Ante esta terapia de la locura, la biología del cuerpo responde con el arte.

4) El motor biológico de Zwartjes nace de su psique. Su obra es un mapa mental donde los pasajes oscuros de la mente y las obsesiones con la sexualidad se encuentran.

5) Como testigo de este encuentro, nuestra locura se transmuta en algo más elevado.

Extremadamente visceral, como la ópera, la génesis de la obra del cineasta holandés Frans Zwartjes y su posterior incubación se circunscriben en un periodo post guerra donde la escisión del comportamiento humano frente al materialismo de un neoliberalismo incipiente significaba la búsqueda de nuevas formas de expresión, tanto internas como externas. Zwartjes, alimentado tanto por Ravel, Eckhart como por textos esotéricos/místicos hindúes como el Sanskrit Rig o el Vedanta, generaba, frente a una vida que discurría en los pasadizos de un hospital mental (lugar de labores de la madre), una identidad artística que reflejaría posteriormente todas sus obsesiones: La primera vez que entré a un hospital psiquiátrico, ingresé acompañado por uno de los internos, por un corredor donde uno de los pacientes me saludó con suma cordialidad. Acto seguido, bajó sus pantalones y comenzó a orinar en el suelo. En ese preciso instante, pasado el shock inicial, tuve una instantánea fascinación por esa libertad absoluta del comportamiento que significaba la locura.  (2)

6) Vuelta a Foucault: El no-ser de la locura, la inanidad de su error, tenía que ceder finalmente a la presión de la verdad. En el método que trataremos, la operación terapéutica se realiza por entero en el espacio de la imaginación; se trata de una complicidad de lo irreal consigo mismo; lo imaginario debe aceptar su propio juego, suscitar voluntariamente nuevas imágenes, delirar en la línea del delirio, y, sin oposición ni confrontación, e incluso sin una dialéctica visible, paradójicamente, curar. (3) La locura como fuente alimentaria de lucidez: Una ejercicio paradójico.

El espíritu incansablemente productivo del director holandés desde su temprana juventud fue probablemente lo que intervino como balance en lo que podría considerarse una edad llena de acontecimientos extremos, fatales; inclusive la muerte del padre desde temprana edad, la negativa a realizar el servicio militar obligatorio, la larga estancia en el psiquiátrico. Músico, lutier, pintor, artista visual, escultor, cineasta experimental: Zwartjes ha excedido todos los parámetros del artista con una lucidez impecable.

Por ello, no resulta raro que Zwartjes terminase encontrando una posición en varias instituciones que alentaron sus pretensiones experimentales: La Free School de Amsterdam, enseñando crafts lessons, la Eindhoven Academy, en donde tendría a su cargo un curso cuyo nombre calzaría a la perfección con su trabajo: Non-Applied Design (diseño no aplicado). Allí, pasó 14 años de su vida, e inició un romance con una de sus estudiantes, que se convertiría en su colaboradora, diva y esposa, Trix. Posteriormente, Ateliers 63, the Vrije Academie, the Rietveld Academie y la dirección de la Free Academy de Amsterdam fueron todos cuarteles de comando del holandés. En esta última lo encontramos en el documental de Ruud Monster (otro importante cineasta experimental holandés y alumno de Zwartjes): The Great Cinema Magician, donde a su avanzada edad, aun logra retratar con lucidez sus primeros años, además de conservar intacto el espíritu vanguardista que lo acompañó desde un principio.

7) Goethe: Everything perfect in its kind has to transcend its own kind; it must become something different and incomparable. In some notes the nightingale is still a bird; then it rises above its class and seems to suggest to every winged creature what singing is truly like. (4)

8 ) La ejecución de la acción primaria como elemento erótico. La simplificación y sus dimensiones.

A fan y Birds, One (1968) son sus primeros experimentos. Ambos documentan la estrategia fílmica de Zwartjes en sus primeras etapas: Las del happening y la observación erótica, en este caso, de su mujer, Trix. No es mucho lo que sucede en estos cortos: Una mujer juega con una pequeña ave japonesa, echada en un diván. Sin embargo, la técnica de acercamientos repentinos y cortes abruptos sobre las partes privadas es una técnica que utilizaría permanentemente, durante toda su carrera como cineasta: La intervención de lo sexual sobre lo observacional, entre el movimiento, dentro del claroscuro, del juego del gato y el ratón, de la observación mutua, del absurdo. Omnipresente en toda su obra, esta dimensión de lo sexuado está absolutamente liberada de cualquier refrenamiento moral: Se presenta como una revelación nacida de la psique del autor.

La creación de atmósferas y sensaciones se refina y deriva una tensión abiertamente expresa en A Fan, utilizando a Lodewijk de Boer (otro de sus regulares) vestido de mujer y jugando con un abanico. Estos “arquetipos de decadencia” (Trix, de Boer, Manders, Toebosch), al ojo de Zwartjes, pueden ser objeto de recreación de todo tipo de interpretaciones y reacciones, cosa que sucedió de manera desmedida en el estreno de Pentimento (1980), cuando un grupo de activistas feministas atacó al autor en la salida de la premiere: Al salir, me encontré con un grupo de mujeres absolutamente furiosas, que me reclamaban la explotación de un conjunto de mujeres en mi film. Me increpaban acerca de mi opinión al respecto. Lo único que supe responderles fue: ¿Porqué no hablan con Trix, mi mujer? (5)

Y es que Zwartjes transcribe directamente desde su psique hacia su biología, desde su mente al motor que es su cámara. Es una escritura fílmica automática que refleja sus intenciones sin estamentos morales. Pero a diferencia de otros artistas de vanguardia, como Muehl  (no es gratuita la referencia, ni la paráfrasis),  la libertad que Zwartjes se toma para expresarse solo transgrede los límites de lo moralmente aceptable en un plano puramente observacional y de reflexión. Cuando Zwartjes transgrede las líneas, es bajo su propio e individual cuestionamiento sobre las obsesiones que lo abordan. Uno, como espectador, puede ser parte del juego: Ver, involucrarse, contemplar, cuestionar. Es un ejercicio mental, ocasionalmente espiritual, siempre transgresor pero nunca corrupto. Y eventualmente fantástico.

Entre muchos cortometrajes perdidos y algunos otros disponibles de finales de los 60’ (Sorbet III, Anamnesis 1, Visual Training), vemos como la cámara de Zwartjes se convierte de mera herramienta fílmica, pasando por complejo huésped de su propio cuerpo hasta convertirse en una extensión natural del mismo.

Anamnesis 1 (1969) es impresionante como ejercicio de atracción y repulsión corporal, utilizando el agua como elemento aglutinante de toda la performance visual. La anamnesis (una expresión griega que significa traer al presente recuerdos del pasado, y que remite al proceso utilizado sobre referencias del paciente para crear su historia clínica) es un término que juega un doble papel bastante atractivo: Para Zwartjes las dos concepciones de anamnesis se relacionan intrínsecamente (la memoria, la vida en hospital, la terminología clínica) y todo ello se manifiesta en un cortometraje donde lo líquido lo parece corroer todo, envolviendo el film como una placenta enferma: El papel se disuelve, los maquillajes se corren, los protagonistas se despojan de sus prendas, expulsan telas de sus bocas, se sumergen y se retiran de la orilla. Lo húmedo como soporte de una de las obras más enigmáticas del cineasta.

Para estos momentos, Zwartjes empezaba a tomar conciencia de las posibilidades de la música experimental, realizando sus primeros trabajos con los scores de Anamnesis 1, Seats Two (1970), y perfeccionando su técnica con la utilización de manipulación sonora en cortometrajes como Behind your Walls (1970), Spectator (1970), Bedsitters (1973) e inclusive en su ópera prima Pentimento. La cumbre de este ejercicio sonoro y musical alcanzaría nuevos niveles en la utilización del minimalismo de Cage, y las aproximaciones de la vanguardia similares a lo que habían hecho Reich y en cierta medida, Glass. Prueba de ello fue la banda sonora de Living, el pico máximo de su carrera.

9) Zwartjes sobre el minimalismo y su aproximación al cine: Si pienso acerca de lo que decía John Cage…entonces tienes que intentarlo… sin inhibiciones. No puedes estar pensando en tu habilidad. TIenes que distanciarte de ello. No puedes asustarte con lo que signifique un resultado amateur. Yo sé que es difícil, especialmente si eres un perfeccionista como yo. Pero yo no tengo ningún problema con ello.(6)

 Seats, Two (1970) Marca el inicio de una segunda etapa, donde el autor complejizaría su método y encontraría en Moniek Toebosch a una fantástica artista del performance, actriz, elemento plástico y  visual (en el amplio espectro de la palabra), que acompañada de los clásicos “habituales” del holandés, brindaría una nueva dimensión al trabajo del director. En Seats Two, el foreplay entre Trix Zwartjes y la Toebosch es altamente incitante y perturbador. Nuevamente el juego de rol, la vestimenta y los accesorios, lo plástico y lo surreal dan lugar a lo alienante, lo bizarro y lo erótico, elementos comunes en su obra. La cámara, cada vez más presente como elemento orgánico de lo transitivo en el film, marcaría los cortes como el parpadeo del ojo marca a la vista. El shutter reemplazaba a la tijera como elemento mutilador y de transición: Dos mujeres sentadas contemplan un retrato de un lugar en las montañas, recorriendo la geografía del lugar y de los cuerpos con sus propios dedos. La geografía sexual, la travesura fílmica, la alienación, la performance hasta el agotamiento mental.

Spectator (1970) es discutiblemente su primera obra maestra y el primer encuentro de la Toebosch con Christian Manders, una dupla que realizaría al menos dos cortometrajes más que notables. Aquí, el juego del voyeur entre Manders y Toebosch, parece referenciar la propia actividad cinematográfica del mismo Zwartjes, en un juego donde los binoculares de Manders reemplazan a la cámara del cineasta. Spectator es una de aquellas obras oscuras donde se descubre uno de los mejores usos del primer plano del que se tengan registro: El intercambio de gestos imperceptibles, la decadencia emocional, los impulsos eróticos que nacen entre la pareja y que tienen a los binoculares como elemento conector y accesorio casi fálico. Toebosch y Manders realizan performances impecables, y el loop sonoro/musical que recorre la obra la dota de un aire enigmático, casi místico. Esta es, sin duda, una de las obras más eróticamente sugestivas de todo el material que Zwartjes haya filmado.

Hacia su mejor momento, Zwartjes realizaría la trilogía “Home Sweet Home”, una serie de cortometrajes realizados en su nueva casa en La Haya: Behind Your Walls, Spare Bedroom, y Living (1971), nacerían de este esfuerzo.

Decir que hay algo común, fuera de la utilización del espacio que une a estos tres cortometrajes sería ir muy lejos. Spare Bedroom repite a la dupla Toebosh-Manders con resultados notables. Una vez más el juego de seducción y repulsión en una habitación en fuerte claroscuro y la contraposición de los rostros de sus protagonistas en franco juego erótico, y la introducción de un tercer personaje, Nellke, introduciéndose en un triángulo complejo de perversión, observación y sexualidad. Manders es único en sus gestos pétreos y casi obscenos, una mirada fría y penetrante, una presencia absoluta en los cortometrajes de Zwartjes.

En Behind Your Walls, asistimos a una de las obras más surreales del director holandés. Varios personajes sentados en una mesa, la utilización del sepia y el color sobresaturado, planos explícitos de sexo oral, la disolución de un antiácido, el toque de un piano antiguo, gritos, alienación, tensión corporal. Hay un sentido de distanciamiento y desolación intenso durante todo el cortometraje, como si todos sus personajes intentaran descubrir mediante su propia sexualidad y más allá de la razón, un escape del medio que los captura y los reprime. Esta sexualidad, es asumida de una forma extraña, ajena y casi violenta, lo que constituye otro de los pilares de la misé en scene del realizador. Tineke, una nueva actriz (que repetiría en Audition) y otros personajes, hacen su ingreso a escena.

Living es un capítulo aparte y la concreción final de las intenciones de Zwartjes. En esta tercera etapa, el holandés alcanzaría la maestría de su método, e integraría los lentes angulares amplios y la misma cámara de 16mm como una extensión de su propia biología motora: Mi propio sistema motor determinó el estilo del film. Su primer cortometraje a color (y desde el título, una referencia explícita hacia los colores que constituyen la bandera holandesa: Rojo, Blanco y Azul), Living puede ser visto como una grata inclusión a la improvisación pura: Solo se utilizaron dos rollos de film, los cuales fueron utilizados a su totalidad, y la edición del trabajo se realizó bajo el corte de la cámara, acelerando y disminuyendo la velocidad de grabación de distintas escenas. Living es también el primer cortometraje que cuenta con la presencia del mismo Zwartjes en escena, acompañado de su esposa Trix, los dos jugando una interpretación de una pareja burgués que parece estar extrañamente alienada y hechizada por su nuevo lugar de residencia. La cámara realiza varios travelling, parece casi flotar al filmar a los protagonistas (el efecto de manejar una cámara con la mano derecha, apuntándose directamente), realiza una danza ritual entre dos seres que no intercambian miradas, que juegan con pequeñas maquetas de la habitación e penetran las distintas habitaciones de la misma con una mirada perdida, en aparente aislamiento, con stacattos fílmicos que retoman el tema erótico de una manera eventual. La relación obsesiva de Zwartjes y Trix en el film es impresionante, quizá reminiscente de aquella mirada burgués que aísla absolutamente al individuo. La hermenéutica del tema a tratar es dispensable, pero el elemento erótico y alucinógeno es impresionante y abrumador, acompañado de una de las mejores bandas sonoras que haya compuesto el realizador. Living es una culminación, la finalización de la adaptación de este motor biológico/cuerpo mecánico, una transmutación que ocurre durante el recorrido de más de 50 cortometrajes que realizó Zwartjes en su época, de los cuales sólo tenemos una pequeña muestra, pero que es más que suficiente para tener una clara idea de la genialidad de uno de los cineastas más importantes de su tiempo, en palabras de Susan Sontag (7)

En plena cumbre fílmica, se realizaron Audition (1973) y Bedsitters (1974), dos obras maestras que pueden ser vistas como las prolongaciones tardías de sus cortometrajes anteriores Spectator y Living, y como el preludio al cierre de un largo capítulo final en donde las obsesiones insertas en la psique de Zwartjes parecen tomar control de toda su obra, y se destaparían en su manera más explícita en su primer largometraje Pentimento.

Audition es el capítulo cumbre de la dupla Toebosch-Manders. Filmada en sepia, con salpicaduras de color, es un retrato de la obsesión y la locura alienante de sus personajes, donde el juego de la audición es representado por Manders (el agente), Moniek (la cantante) y una mujer que observa su interacción (Tineke).  El juego de iluminación que precede a los gestos sumamente tensos de Manders es cruel sobre los personajes que aparentan estar completamente sometidos a este juego de observación. El trabajo con luz de Zwartjes alcanza dimensiones nunca antes vistas: El jeugo de luz con los primeros planos recrea una atmósfera sumamente incómoda y tensa, que se quiebra constantemente con la inserción de una Toebosch a color con una sonrisa que se debate entre lo macabro y la locura. Esta “Audición”, se convierte, una vez más, en un juego de seducción sexual (contrapuesto a lo sensual) entre los tres personajes, donde las dimensiones de la performance alcanzan niveles tomados prácticamente del expresionismo. Es un cortometraje sumamente intenso, una obra en donde la locura toma posesión del cuerpo cinemático, y donde el realizador ya no es un exorcista, sino que forma parte de esa misma posesión en su pulso fílmico.

El año siguiente se realiza, bajo financiamiento externo, Bedsitters.

10) El método, según Zwartjes: Aún puedo recordar cuando el hermano menor de Michel Waisvisz (compositor avant-garde holandés) acudió a mí y me dijo que quería hacer películas. Yo le dije: Ve por ello. Y El me dice “Ah, pero no se nada”. ¿Nada?. “No, nada”. Yo le digo “He aquí una cámara. ¿La reconoces?”. Y sabes que para usarla tienes que prenderla, ¿cierto?. “Si”, me dijo, riendo. ¿Y donde está el botó de grabar?. El apuntó directamente al mismo. “Ahora sabes lo suficiente para hacer películas”. Más adelante, te darás cuenta que algo anda mal, algo que tu no quieres. Y eso te motivará a deshacerte de aquello que no quieres. La gente le llama a eso técnica.

Bedsitters es la prologanción de Living, la transformación del espacio en un laberinto interminable donde varios personajes (incluido Zwartjes) juegan el juego del gato y el ratón. Es notable como una casa vacía, como era la casa de la Haya para el realizador en ese momento, puede transformarse en un espacio absolutamente extraño, en una imposibilidad espacial donde discurren las actividades de varios sujetos con máscaras, gafas oscuras y maquillaje (de nuevo el elemento plástico), que parecen estar perdidos entre corredores y habitaciones sin final, recorriendo los pasamanos y los muros del lugar como cuidándose de no despertar a un ente extraño, que parece acecharlos y perseguirlos constantemente. De nuevo Zwartjes utiliza su motor biológico para dirigir toda la acción, y esto le da una dimensión completamente fabulosa al cortometraje. La desorientación, el erotismo, el misterio, son elementos que retornan cíclicamente una y otra vez a su obra, pero que para este momento son ya utilizados de una manera absolutamente magistral.

Ya para Pentimento (1980), y seis años después, Zwartjes recrea de manera más explícita la información registrada en su psique durante años. Es el recorrido de un hospital psiquiátrico, donde se abusa sistemáticamente de distintas mujeres y donde un grupo de científicos parece realizar extraños experimentos con ellas. La obra es fría en la medida que utiliza el azul en su forma más representativa, despiadada en su intervención sobre juegos de poder e impotencia, demostrativa de esta relación humana catastrófica entre distintas esferas donde la dignidad humana se diluye para dar lugar a una identidad difusa y absolutamente extraviada. Quizá sea Pentimento la obra más crítica de Zwartjes hacia una sociedad de post guerra, pero el hecho de ser altamente sujeta de interpretación (una interpretación que debe penetrar el primer nivel del shock para reflexionar sobre lo que sucede en pantalla) no le quita el dinamismo ni el manejo excepcional de atmósferas, todo ello resultado de la intuición mental de Zwartjes y su visión sobre el mundo en el que ha vivido. Pentimento, la palabra, deriva en arrepentimiento, el arrepentimiento súbito del artista que cambia el curso de su obra, alterando la composición de la misma, con una nueva intención. De esto mismo, del mismo significado de la palabra, pueden partir cientos de interpretaciones.

Lo poco que tenemos de la obra de Zwartjes (un dvd llamado The Great Cinema Magician, que consta de una selección de sus mejores obras y el documental de Ruud Monster), un aproximado de casi 20 obras de las más de 50 que realizaría el director (incluyendo su adaptación tardía de Medea, una obra inubicable y probablemente perdida en algún archivo de los países bajos), nos queda la impresión de estar ante un verdadero mago del cine, un genio del manejo mental en film, de los recursos del erotismo, la histeria, de los juegos de poder sexuales, de la psicosis y lo místico. Aquí, esperando que el paso del tiempo no termine por arruinar el celuloide, quedamos expectantes ante lo que nos falta ver, pero sin duda alguna que será tan estimulante y abrumante como el resto de lo que ya conocemos.

Very few people realize that sex is a psychic and not a physical act. The clumsy coupling of human beings is simply a biological paraphrase of this truth – a primitive method of introducing minds to each other, engaging them. But most people are stuck in the physical aspect, unaware of the poetic rapport which it so clumsily tries to teach.

These are the moments which are not calculable, and cannot be assessed in words; they live on in the solution of memory, like wonderful creatures, unique of their own kind, dredged up from the floors of some unexplored ocean.

 Lawrence Durrell