Por Mónica Delgado

Los soldados de Vino la noche se preparan para un tipo de guerra que nunca vendrá. La idea del enfrentamiento que ellos buscan replicar es evocada desde los imaginarios del cine de Hollywood o de la serie B que ven en sus teléfonos celulares, mientras las mujeres de sus vidas aparecen fuera de campo, en llamadas telefónicas o en recuerdos amorosos o familiares que emergen antes de dormir. La guerra que imaginan sus superiores por ellos exige un combate cuerpo a cuerpo, tácticas de supervivencia en medio de la selva y la inmersión en aguas heladas mientras evitan la hipotermia. No hay ilusión del enemigo solo la idea de aprender a matar, tal cual dice una arenga que se les escucha reiteradas veces.

El primer documental del cineasta peruano Paolo Tizón registra a lo largo de varias jornadas escenas de un entrenamiento de un pelotón del Centro de Operaciones Especiales de la Fuerza Aérea peruana. La posibilidad de la preparación de la defensa aérea queda casi negada desde los primeros minutos: los cadetes se arrojan desde un avión a cuatro mil metros de altura a modo de descenso hacia un nuevo estado individual y colectivo. Desde este primer momento, el seguimiento es cercano, como si la cámara fuera por momentos un ente vigilante de las acciones de los sargentos (como en las escenas de paracaidismo, de medición de peso y estatura, o en los ejercicios con armas o granadas), pero también, en otros pasajes, la mayoría además, la mirada se sitúa al lado de los soldados, en sus cenas, en sus conversaciones sobre las madres o la muerte, o en sus duras actividades físicas diarias. Hay pequeños desplazamientos entre ambas miradas, para luego “entregarse” al espacio más afectivo de los soldados, sintetizado en un final donde el espacio cinematográfico construido desde este terreno se extiende hacia lo lúdico y fraterno, más allá de la rutina militarizada.

En Vino la noche, este acompañamiento trabaja en sintonía con un fuera de campo permanente, racial, social, político y personal, y desde un montaje que por momentos confronta a la autoridad de este entorno. Hay una serie de planos donde se escucha a uno de los entrenadores dar indicaciones para una rutina de ejercicios: las órdenes aparecen fuera del campo visual, como si no fuera posible hacer este seguimiento, y más bien el cineasta opta por mostrar otros detalles de los cuerpos o miradas de sus personajes en aprendizaje, lejos de las posibles acciones propias del mandato. Todos obedecen, menos la cámara que elige qué mirar. Esta sugerencia expresiva permite desprender al film del objetivo facilista de registrar de manera aséptica a este pelotón. Por un lado, es comprensible un tono por momentos “observacional”, que requiere mostrar algunos lugares comunes del ámbito castrense: los ejercicios, un tipo de progresión en la dificultad de los ejercicios, la alusión a las jerarquías, incluso las típicas referencias a los soldados como “perros” o “rosquetes”, denominaciones normalizadas en este tipo de entornos donde se busca exprimir un tipo de masculinidad para la defensa y protección. Y por otro lado, está la centralización de los temas que mencionan o discuten los soldados como una vía de control de sus subjetividades. Hablan sobre todo sobre mujeres, como una necesidad de mantenerlas en el ámbito de lo familiar y lo privado, como si encarnaran la única ancla hacia la vida fuera de la elección militar. Es decir, Vino la noche no busca desacreditar abiertamente a la institución militar como tal, sino simplemente describir estas dinámicas de aprendizaje de un pelotón de bajo rango como parte de una transacción que ha permitido precisamente adentrarse en el grupo para lograr este registro. En un país donde las fuerzas armadas son constantemente criticadas, tanto por su rol en la lucha antisubversiva, en el conflicto armado interno, la lucha contra el narcotráfico o en el sostén político de sistemas férreos de corrupción, el film opta por mostrar solo este proceso de encuentros más afectivos pese a los duros entrenamientos.

Si bien no hay un enemigo claro mencionado en el film, lo que se expresa como alteridad es el territorio. Soldados de diversas partes del Perú que confluyen en esta zona de la selva baja para probar la fuerza y la valentía, donde el VRAEM, una zona de emergencia conocida por la lucha contra el narcotráfico, se menciona como espacio del terror. Y dentro de este punto también entra otra dicotomía que se establece extracinematográficamente, y que contrarresta otros imaginarios audiovisuales locales: aquí no hay crueldad, ni violencia, mi masculinidad tóxica de las ficciones como La ciudad y los perros o La boca del lobo. Aquí no hay jaguares ni esclavos ni incluso, para ir más allá, ni referencias a fijaciones a lo Full Metal Jacket. Y con ello, el film muestra un tipo de masculinidad donde los soldados encuentran solidaridad y comprensión en medio de la duermevela, entre susurros y nostalgias.

Vino la noche no es necesariamente un film sobre la masculinidad, sino sobre la construcción de una forma posible que cobije a este mundo militar, donde los planos cerrados de los soldados en el cuartel, el seguimiento a tientas en la densidad de la noche, la luz en medio de la madrugada tratando de capturar la pesadez de la jornada, las decisiones del fuera de campo sonoro van materializando con agencia fílmica, con la claridad en el uso de esos medios expresivos, la vía de todo un proceso de iniciación, sin bautizos ni hostilidad. Y en este sentido, Vino la noche inserta al espectador en esta inmersión sublimada, o de expectativa, sobre las fuerzas militares del mañana.

Competencia latinoamericana de documental
Vino la noche
Dirección: Paolo Tizón
Guion: Paolo Tizón
Fotografía: Paolo Tizón
Edición: Paolo Tizón, Martín Solá
Sonido: Jonathan Darch
Producción: Diana Castro, Paolo Tizón
Perú, México, España, 2024, 93 min