por Víctor Paz
La cineasta escocesa Alia Syed es protagonista de uno de los focos de Punto de Vista (Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, España) en su vigésima edición de 2026. Asociada a la London Film-Makers’ Co-operative de los años ochenta, con una fuerte querencia por el cine estructural y en medio de una ola feminista y ensayística muy fuerte, sus primeros trabajos sacan todo el jugo a la materialidad de la película en 16mm con la que trabajaba. Paulatinamente, con la llegada del siglo XXI, Syed empieza a utilizar medios digitales para indagar en nuevos territorios estéticos, pero sin dejar de contemplar el cine como un espacio de reflexión para la memoria individual y colectiva, a menudo entrelazada en su obra; con lo estructural, la repetición y lo plástico como elementos con los que juega a lo largo de su filmografía. Las dos sesiones que propone la comisaria María Palacios Cruz se organizan, en primer lugar, por orden cronológico de año producción, pero también separan estos dos soportes: cine y digital.
Así, la primera de ellas comienza con una pequeña pieza que la artista realizó cuando era estudiante en la escuela Slade de Londres. Se trata de un conjunto de planos muy cerrados de un cisne, proyectados –seguramente, también filmados– a la sacred speed de 18fps. La descontextualización de Swan (1986) trata el pájaro como un puro objeto estético. Sus hermosas alas se despliegan y acaban por derivar en lienzo en blanco. No solo la cercanía, sino la escasa profundidad de campo, provocan que la imagen se aplane, subrayándose su naturaleza pictórica.
Similar aproximación hay en muchas de las tomas de Unfolding (1987), filmada casi enteramente en una lavandería. Los tambores abiertos dejan entrever por las acristaladas puertas circulares a mujeres sacando la ropa, organizándola y hablando entre ellas. Las escalas escogidas, de nuevo, tornan abstractas las formas, en este caso geométricas, y achatan el cuadro. No hay sonido sincrónico. La charla de las mujeres se entremezcla con una voz en off literaria de un hombre que siente una obsesión por coleccionar objetos, “encorsetarlos” en categorías y meterlos en cajas. Syed es a su vez una coleccionista de sonidos diegéticos y de otros que no lo son, produciendo asociaciones libres y sin una línea ensayística clara en cuanto a tema o narrativa. El juego de capas, tanto en el plano de la imagen como del sonido, da por resultado un collage que enclaustra a estas mujeres en un espacio opresivo, pero en el que también se atisba la construcción de una posible red de resistencias.
Esta acumulación de elementos visuales y sonoros se traslada a la palabra escrita en Fatima’s Letter (1992), una película mucho más compleja, rodada enteramente en la estación de metro de Whitechapel, en la capital británica. Esta estilizada y ficcionalizada correspondencia fílmica imagina a una mujer que graba rostros en los vagones y las vías. A su vez una voz en off se dirige a su amiga Fatima, evocando episodios del pasado que parecen ocurrir en la India o Pakistán. Es una narración inconexa, hilvanada mediante elipsis voluntarias, que de alguna forma reflexiona sobre una identidad cultural híbrida, en la que también se cuelan temas sobre la liberación de la mujer y se perciben críticas a estructuras patriarcales de las que cuesta escapar. La principal novedad con respecto a Unfolding radica en cómo Syed ofrece algunos subtítulos parciales del texto oral en urdu, que juegan con el movimiento de los vagones, se desplazan lateralmente en la pantalla y, por los contrastes generados en blanco y negro, no logran leerse del todo bien. Más tarde repite este ejercicio de manera aún más radical al ofrecer algunos planos fijos sobre estructuras en las que se dibujan sombras por el movimiento de los cuerpos o el ferrocarril. Tras haber escuchado atentamente la narración en urdu sin ninguna traducción, la cineasta la transcribe en unas capas superpuestas que hacen casi imposible leerla en su totalidad. Esta sensación de lost in translation añade un nivel de complejidad extra a este estudio sobre la identidad y la memoria del desplazamiento indo-pakistaní a la antigua capital del imperio.
Esta intersección de memorias personal y colectiva se vuelve más fructífera a partir de Eating Grass (2003), muy conectada a la última pieza de la primera sesión, Priya (2011). Si en la primera Syed introduce una danza tradicional kathak y la combina con tomas de espacios urbanos y una voz, en esta ocasión, a dos idiomas, urdu e inglés; en Priya rescata la filmación del baile tras haberla enterrado bajo tierra, expuesta a procesos de desintegración química. Eating Grass es muy interesante en su estructura. Tomas de diversos lugares en Karachi, Lahore y Londres componen una suerte de arquitectura en cinco realidades superpuestas, que se corresponden con las sendas oraciones diarias que la fe musulmana practica. En todas las piezas de esta primera sesión, la materialidad del celuloide, con toda su fuerza estética, está en primer plano.
Por el contrario, la segunda proyección exprime las posibilidades del soporte digital. Se abre con Points of Departure (2014), donde algunos de los patrones previos de su obra se perciben de manera diferente. Trabajando con material de archivo de la BBC con registros urbanos de la ciudad en la que se crió, Glasgow, la cineasta se pregunta cómo esas imágenes la interpelan. En el proceso, encuentra un antiguo mantel tradicional en casa, con inscripciones que pueden/deben ser traducidas y que ejemplifican su herencia, su legado familiar, a la perfección. Esta suerte de ready made, unido a la traducción de una canción en urdu, encontrada en el archivo, a la que su padre da voz; teje Points of Departure, un tapiz urbanístico y humano en el sentido más literal, pero también más poético de la palabra.
Su progenitor es todavía más protagonista en Snow (2019), hecha con metraje familiar encontrado. A su llegada a Glasgow, en los primeros años de su vida allí, el padre solía filmar mucho con una cámara de Hi8. Syed tenía recuerdo de esto, pero no particularmente de una cinta con la que se topó años después, en la que se muestra el domicilio familiar, el jardín y los alrededores de un barrio típico de las afueras de cualquier ciudad de Reino Unido, con sus ordenados, aburridos y desérticos espacios residenciales. En la cinta, que ha sido dañada en la transferencia, se escucha al padre definir todo lo que se ve, a veces de manera muy objetiva, en otras ocasiones añadiendo una interpretación sentimental, evocando recuerdos o deseos. Su hija le responde, en una correspondencia no destinada a obtener respuesta. El cine se convierte así en una herramienta terapéutica en torno a una relación, acabamos comprendiendo, que estaba dañada en el momento de la toma de las imágenes –como la cinta misma que se intenta recomponer–. La repetición y los juegos a varias voces vuelven al material en tres variaciones diferentes, con perspectivas que se apilan. Además de la cuestión lingüística a la que se alude en la voz en off en un momento, especificando que el padre fue dejando de expresarse en urdu tras llevar años viviendo en Escocia y ya solo usaba el inglés; otro aspecto reconocible es la impresión de textos en pantalla, como ya acontecía en Fatima’s Letter. Si bien la impresión en ésta es óptica, con todas las limitaciones de lenguaje que eso conlleva, exprimidas consecuentemente por Syed; en Snow puede permitirse usar la palabra escrita a su antojo, reordenando así palabras en una frase ya mostrada, cambiándolas de sitio o mostrándolas parcialmente para variar significados, un poco en la línea de lo que Jean-Luc Godard hacía en sus Histoire(s) du cinéma (1988-1998).
Antes y después de Snow, la segunda sesión muestra, respectivamente, Clippy (2016) y The Dhaba Chapter One: Mr Sharif (2025). Son éstas piezas de memoria personal y colectiva mucho más directas, sin una aproximación estructural tan marcada ni enrevesados juegos lingüísticos. Prima la traslación de testimonios. En el primer caso, de dos antiguos conductores de bus de Glasgow; en el segundo, de un hombre y su familia que llegaron a la ciudad en la gran diáspora de los años sesenta-setenta. En ambas se combina la narración oral con material de archivo y registros de la vida cotidiana. La última ofrece retratos de personas y calles en una línea pictórica similar a la de las primeras piezas comentadas, solo que con un impresionante colorido, dotando a la obra de Alia Syed de una coherencia y continuidad encomiables.
