Por Benji Porras
“Y esas ideas son tanto más nocivas cuanto no son nunca mostradas en el cuerpo de la película (…) Desencadenando en el espectador un delirio interpretativo que le hace olvidar la pobreza y la trivialidad de la lección pretendida”
Serge Daney
Se nos ha enseñado siempre que las Fuerzas Armadas de Chile derrocaron al presidente Salvador Allende, pero esto es correcto solamente si no nos olvidamos de matizar y añadir que el golpe de estado contó con una oposición importante dentro del mismo cuerpo militar. A diferencia de otros países de la región, en los que también hubo figuras uniformadas que se opusieron a sus compañeros cuando estos decidieron levantarse contra el orden constitucional, en Chile los militares “legalistas” fueron un obstáculo para los golpistas incluso desde antes que Allende asumiera como presidente; y lo siguieron siendo durante y después del golpe, llegando a registrarse la cifra de seis mil “exonerados” por razones políticas.1 Es decir, soldados que desertaron o fueron dados de baja por negarse a disparar contra civiles u oponerse al régimen de la junta.
De entre todos estos legalistas se reconoce a menudo al general Alberto Bachelet, padre de la expresidenta Michelle Bachelet, o al general Carlos Prats, asesinado en el exilio con un coche bomba; pero no se tiene presente que esos seis mil soldados representan al 7.5% del total, solo contando las cifras oficiales. La excepcionalidad del caso chileno escala cuando ya en este siglo se hace público un testimonio escrito y escondido en una celda durante décadas, donde un grupo de altos mandos encarcelados llamaban a los traidores por su nombre: “fascistas”; y declaraban una vocación clara: “luchar donde y como sea por el triunfo definitivo de la revolución socialista” 2. Hangar Rojo (2026) se centra precisamente en uno de estos militares, pero su afán “universalista”, malentendido como la búsqueda de ambigüedad, termina por diluir todo rastro de esta excepcionalidad.
Hangar Rojo, de Juan Pablo Sallato, sigue a Jorge Silva, capitán de las Fuerza Aérea Chilena, durante la noche previa y los dos días posteriores al golpe de 1973. Con una fotografía en blanco y negro, una cámara over the shoulder y un foco exploratorio que indaga constantemente en el plano, la película busca situarse en un punto de vista subjetivo del personaje. La interpretación de Nicolás Zárate, contenida y sostenida en gestos, se funde con la propuesta de una cámara inestable para sostener una tensión superficial durante los 81 minutos de metraje. Sin embargo, cabe preguntarnos qué tanto nos sumerge realmente en la subjetividad de un militar que decide romper con la cadena de mando y arriesgar su vida. Estas horas no solo son la antesala de una decisión que terminará por llevarlo a ser detenido -negarse a ejecutar a dos universitarios militantes-, sino también el epílogo de una decisión que tomó tres años antes y de la que ahora espera represalias: cuando descubrió y denunció un complot militar para asesinar al entonces presidente electo. No obstante, a pesar de la tensión que construye alrededor del minuto a minuto de Silva, la película en realidad evita un sondeo por las motivaciones que lo llevaron a actuar, dos veces, contra los golpistas.
Cabe reconocer que esta película, no intenta ser reaccionaria. Al contrario, tanto el director como el actor principal -hijo de padres exiliados durante la dictadura- han dicho en entrevistas que Hangar Rojo pretende conversar con una actualidad convulsa en la que el negacionismo y la violencia de la derecha están resurgiendo. Y también con insistencia, Sallato ha dicho que “el cine está para levantar preguntas y no respuestas”3. ¿Qué pregunta plantea entonces en esta conversación contra el regreso del fascismo? ¿Qué articula Sallato con su película?
La cinta inicia con una secuencia potente por su evocación y que podemos dividir en tres partes. La primera es una sucesión de planos fijos en los que cada toma establece una dicotomía cielo-hangar, exterior-interior y luz-oscuridad en la que los segundos elementos van ganando cada vez más presencia. En esta conjugación irrumpe un elemento que media entre ambos extremos: la silueta de unos pájaros volando que se trasluce tras una cortina. Estas sombras son fragmentos de oscuridad en la pantalla, por supuesto, pero su movimiento hace explícito que son visibles solo por la luz del sol que las baña del otro lado. De esta forma establece un campo de batalla binario y un personaje que lo atraviesa por ambos extremos al mismo tiempo, o por lo que es lo mismo, la indefinición. La segunda parte empieza cuando el movimiento se traslada a lo sonoro y la voz de Silva enlista las actividades rutinarias de la escuela de aviadores que dirige. Con un piano que comienza a sonar cuando habla y un violín que se mantiene, las tomas fijas persisten pero ahora mostrando interiores vacíos con elementos que sugieren presencia humana: literas desocupadas, uniformes colgados, zapatos alineados, una tetera hirviendo. La síntesis de lo que vemos y oímos nos sitúa en un plano marcado por la tristeza perteneciente a la memoria o al sueño. Conscientemente o no, anuncia la revisión del pasado. Es decir, ubica su mirada en el futuro, nuestro presente, y desde ahí, anuncia su relectura. La tercera parte inicia con la irrupción formal del movimiento de cámara, la inclusión de la voz del joven sargento Hernández pronunciando su juramento y la introducción de la figura humana con los hombros de ambos soldados. Y finaliza con el capitán apagando la radio que transmite un discurso de Allende y diciendo “No es bueno distraer a los cadetes con ruido externo”. Esta última parte nos devuelve a 1973 y termina por aterrizar la enunciación de un discurso histórico-político en Jorge Silva.
¿Cómo se configura entonces el protagonista? La película pretende hacerlo con complejidad. Él ya salvó a Allende una vez, pero ahora se hace de la vista gorda con los preparativos del 11S y cuelga el teléfono cuando el presidente lo convoca. Él cumple con diligencia las órdenes de su amigo golpista el coronel Soler, pero con incomodidad las del golpista coronel Jahn. Él acepta el golpe y al mismo tiempo mira con asombro cómo acarrean con violencia a los civiles. ¿Por más humano que haya terminado siendo, se sorprende con cómo empujan e insultan a militantes de izquierda? Estas acciones por sí mismas pueden ser, en efecto, muestra de una complejidad humana que reacciona frente a un acontecimiento avasallador. ¿Pero qué contradicciones muestran? Por sí solas nada, vagos espasmos de ambigüedad. Con los militares, obediente. Con los civiles, culposo. ¿En nombre de qué? ¿De la complejidad humana? Por más que la puesta en escena busque colocarnos en su posición, al mismo tiempo se descarta todo intento cuando el guion vuelve inescrutable sus convicciones morales.
Jorge Silva, como se insinúa en la película, sabía torturar, porque como se dice en alguna escena, pasó por la Escuela de las Américas, una institución que ya en 1972 se señalaba como una maestría intensiva de tortura impartida por la CIA. Curiosamente esta denuncia se haría antes también a través del cine, con una película francesa filmada en suelo chileno y hecha posible solo gracias al gobierno de Allende: Etat de Siege (Costa Gavras, 1972). Este paso de Silva por la Escuela en el film de Sallato, rico en auténtica complejidad, queda diluido entre una alusión vaga: “Usted fue entrenado para eso”. Y a partir de un interrogatorio donde juega al policía bueno: “Eres inteligente. No vas a salir vivo si no me ayudas”. Quizás el interrogatorio fue exactamente así. Después de todo, la película se basa en el libro Disparen a la bandada de Fernando Villagrán, uno de los estudiantes interrogados por Silva -no el que sale en la escena mencionada. Pero incluso si fuera así ¿por qué pasar por alto ese contraste: el de la violencia aprendida y la no ejecutada? No a través de un flashback sin cabida en este filme, sino a través de un diálogo donde se ponga en juego las razones de ese cambio. ¿Amor cristiano? ¿Solidaridad de clase? ¿Convicción patriótica? Nada, puro humanismo superficial, inocuo, inofensivo.
Se puede discutir si señalar esto es una tarea o no de la crítica cinematográfica. Es una discusión vieja que no está cerrada y debemos retomar. La caída de la URSS, la hegemonía estadounidense y el neoliberalismo extendido de los 90 trajeron la tesis ya conocida del fin de la historia, bajo la que los productos culturales pasaron a verse nuevamente como meras islas formales. y más recientemente el fracaso de los llamados “socialismos del siglo XXI”. Jorge Silva, el verdadero, pasaría tres años y medio encarcelado, luego partiría al exilio en Inglaterra. En 1993 volvería a Chile para recuperar aquel documento que redactó junto a sus compañeros y escondió en el muro de su celda, antes de que sea demolida. Ese documento no se haría público hasta 2006:
“En esta celda estuvieron junto a otros, en esta cárcel, víctimas de la persecución fascista los siguientes oficiales de la FACh arrestados y torturados por la fiscalía de Aviación.
Delito: su espíritu revolucionario.
Aunque su destino sea incierto, su vocación es clara: luchar donde y como sea por el triunfo definitivo de la revolución socialista, único camino hacia la paz, justicia y progreso, y carne del cristianismo.
General Sergio Poblete Garcés, se le pide 5 años.
General Alberto Bachelet Martínez, se le pide 5 años.
Coronel Carlos Ominami Daza, se le pide 5 años.
Coronel Rolando Miranda Pinto, se le piden 10 años.
Comandante Ernesto Galaz Guzmán, se le pide pena de muerte.
Capitán Jorge Silva Ortiz, se le piden 20 años.
Capitán Patricio Carbacho Astorga, se le pide pena de muerte.
Capitán Raúl Vergara Meneses, se le pide pena de muerte.
¡Viva la clase obrera! ¡Viva su despertar! ¡Viva su triunfo final!”.
El tratamiento que elige Sallato tiene como consecuencia la desideologización. ¿Qué es el socialismo, qué es la clase, qué es el chileno en la película? Piezas intercambiables en un conflicto entre violencia y empatía. Por más identificables que sean los fascistas, por más clara que sea la postura frente al golpe de estado y contra los crímenes de la dictadura; el espacio que deja libre a la interpretación es sobre todo útil al discurso neoliberal: Aquel en el que las contradicciones de clase desaparecen y todo es envuelto en una nebulosa de ambigüedad.
La película, tras su estreno en Berlinale y estrenada en Perú en el 30° Festival de Cine de Lima, ha sido premiada por la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (Apreci). Se puede discutir si señalar lo que menciono es una tarea o no de la crítica cinematográfica. Es una discusión vieja, pero no está cerrada. La caída de la URSS, la hegemonía estadounidense y el neoliberalismo extendido de los 90 trajeron la tesis ya conocida del fin de la historia, y bajo ella los productos culturales no son más que meras islas formales. Y aunque más recientemente los llamados “socialismos del siglo XXI” y la “cultura woke” repolitizaron la discusión en torno a las obras, esta resultó esteril en muchos aspectos. Primero porque su alcance se extendía principalmente a las redes sociales y al escaso análisis y diálogo que propiciaban. Segundo, el fracaso político-electoral de estos movimientos llevó a que cualquier intento de discutir una obra en términos ideológicos carezca de legitimidad generalizada, e incluso de prestigio analítico-cinematográfico. Y tercero, la crisis de los medios desatada por la irrupción del internet como nuevo modelo hegemónico de comunicación, y el consiguiente oligopolio que concentra el tráfico web han moldeado, descomplejizado y neutralizado cualquier discurso, sometiéndolos a la medida del algoritmo de tres empresas (Meta, Google y Tiktok).
Una película, pensada para la exhibición, a diferencia de una pintura o un poema, se completa en ese encuentro con el espectador. El cine del que hablamos es un elemento multidimensional que va más allá de su materia audiovisual. Desde el principio es concebido, corregido y distribuido pensando en un público, en el dinero, en las condiciones materiales y culturales. No es descabellado, entonces, que para pensar una película se tenga que atender, además del enunciado, a la enunciación, pues el contexto sociocultural en que es producida y exhibida forman parte integral de su todo. No escribo este párrafo para rebatir un premio. Poco nos importan los premios; no así la discusión sobre el cine. Y lo que quiero decir es: esta discusión nos atañe.
Cuando el director dice que su película debe levantar preguntas y no respuestas para conversar con esta época donde el facismo resurge es consciente de esa enunciación, pero la procede a encararla de la forma más infértil. Pregunta: “¿Puede un hombre poner su moral por encima de su deber?” para que todos contestemos “sí, sí puede” y regresemos esperanzados a casa; y se niega responder en qué consiste esa moral, de qué está hecha para que valga la pena que se imponga al deber.
Retomando esa primera secuencia elocuente: vemos la silueta de los pájaros, la sombra que nos deja imaginar al ave, pero nunca la cara iluminada de la justa convicción de su vuelo.
Competencia internacional de ficción
Dirección: Juan Pablo Sallato
Idioma original: Español
Guion: Luis Emilio Guzmán
Fotografía: Diego Pequeño
Edición: Valeria Hernández, Sebastián Brahm
Sonido: Javier Ruiz, Stefano Polidoro
Música: Alberto Michelli, Matteo Marrella
Producción: Juan Ignacio Sabatini, Juan Pablo Sallato, Mercedes Córdova, Valeria Forster, Gonzalo Rodríguez Bubis, Lucía Van Gelderen, Valentina Quarantini, Marco Luca Cattaneo, Stefano Mutolo, Raika Khosravi, Carolina Pezzini
Intérpretes/Participantes: Nicolás Zárate, Boris Queria, Marcia Tagle, Catalina Stuardo, Aron Hernández, Juan Cano, Francisco Carrasco
Chile, Argentina, Italia, 2026, 86 min