Por Mónica Delgado

La anatomía de los caballos comparte con Los Indomables, de Tito Catacora, una tesis en torno a la imposibilidad de la revolución que deviene en reaccionaria. Ambas parten de un hecho histórico, la rebelión de Túpac Amaru II en 1781, que se vuelve el disparador dramático para imaginar una extensión de un proceso de resistencia ante el yugo colonial español. Sin embargo, todo el tratamiento de la historia y desarrollo de personajes es catapultado a un pronóstico pesimista, donde la insurgencia es improbable debido a la falta de decisión, organización o confusión en el sujeto revolucionario. Veamos el caso del film del cineasta peruano radicado en España, Daniel Vidal Toche, que se acaba de estrenar en Perú en el marco del 30° Festival de Cine de Lima.

La trama de esta ópera prima se ambienta en el Perú del siglo XVIII para seguir a Ángel Pumacahua (el actor Juan Quispe), un rebelde que perteneció a la histórica tropa indígena de Tomasa Tinto Condemayta (cacica de Acos, que participó del levantamiento de Túpac Amaru II), y que se encuentra huyendo junto a su hermano moribundo por territorios áridos en Puno. De pronto, a partir de una visión febril, tras la muerte del hermano, aparece en el siglo XXI, donde se encuentra con su madre para llorar al muerto, en el mismo pueblo, aunque ahora en las cercanías de torres de alta tensión (el único dato de la modernidad). Este tránsito no se trata de un viaje en el tiempo, sino de un recurso narrativo temporal en un entorno donde personajes pasan con normalidad entre siglos como si fuera una realidad continua y de entelequias. Al llegar a ese presente en los previos de un carnaval, se da cuenta que acaba de caer un meteorito y que coincide con la aparición de Eustaquia (Edith Ramos), una campesina que busca a su hermana gemela, una luchadora antiminera. Ambos comienzan una búsqueda que se convierte en un dilema existencial: la imposibilidad de justicia y revolución. La transformación no es posible.

La forma en que Vidal Toche organiza su relato, tanto en su trama de tipo fantástico (plena de ensoñaciones y reflejos en el agua como maneras de “desorientar” la realidad), recuerda mucho al manejo del tiempo y espacio de Jauja (2014), la película del argentino Lisandro Alonso. Se podrían enumerar coincidencias narrativas y estéticas: el juego con el marco temporal, el formato 1:1, un personaje buscando a otro a través del tiempo, la desaparición de personajes femeninos, la inclusión de toques fantásticos o mágicos, y la intención de recrear un contexto de índole colonial. Ese parentesco o déjà vu resta originalidad, aunque Vidal Toche intente plasmar su propia marca. Y como pasa también con Zama (2017) de Lucrecia Martel, la reconstrucción histórica es más bien un ensayo o interpretación, una consecuencia de una reflexión sobre su “representabilidad” y una oportunidad para el anacronismo, pero que aquí se abandona rápidamente. ¿Cuál es el problema? Si bien el esquema narrativo de La anatomía de los caballos parece cobijarse en esa facultad que da el anacronismo y en los saltos temporales como una manera de experimentar la forma audiovisual, se percibe una falta de organicidad, como también pasa con Punku (2025) de Juan Daniel Molero. Que una obra se permita explorar formas de narración no convencional no implica renunciar a la coherencia narrativa, o a exponer conflictos con flojas resoluciones, apelando al azar o a un espíritu poético. No se puede asumir una suerte de “surrealidad” como licencia para entregarse al sinsentido. El anacronismo, los desplazamientos temporales, la imaginería fantástica y la fragmentación pueden funcionar como estrategias para cuestionar la representación histórica, pero requieren una articulación interna que permita que la incertidumbre formal produzca nuevos sentidos y no simplemente zonas de indeterminación. Por ejemplo, el título elegido para el film y lo que esa alusión brinda a la presencia de los caballos, ratifica una desconexión conceptual, estructural y dramática de la obra. O el tema minero queda solo como un aterrizaje a una realidad de explotación que supuestamente se compara con la opresión virreinal de las huestes españolas que apenas parecer dar pelea a los indígenas; o la analogía de la pierna mutilada de los caciques rebeldes ajusticiados con la pierna mutilada de una líder asesinada supuestamente por la minería transnacional. Cuando esos recursos se acumulan sin una función dramática o conceptual suficientemente desarrollada, la película confunde ambigüedad (u opacidad, un término de moda que también se suele usar de mala manera para justificar devaneos formales y narrativos) con profundidad formal. Así, aquello que podría haber constituido una reflexión radical sobre la memoria, la historia y la imposibilidad de reconstruir el pasado (por eso la aparición del componente mágico) termina aproximándose por momentos a un repertorio vacío de procedimientos.

Pero esta falta de organicidad no se debe solo a los pasos en el tiempo como estética de lo inestable y repetitivo, sino a una afirmación problemática debido a la época y a los personajes históricos a los que alude, y que hace que la tesis per se (“no hay revolución”) sea más importante que construir el eje de esa desazón. En La anatomía de los caballos, la derrota de la rebelión deja de ser únicamente el resultado de una correlación desigual de fuerzas entre colonizadores y colonizados, que además apenas se desarrolla, para convertirse en una suerte de prueba de la incapacidad del sujeto indígena para constituirse como sujeto revolucionario. La falta de decisión, la desorganización, las escasas disputas internas (que solo se traducen en recursos formales de observación como el uso bonito de un monocular), la confusión o incluso las debilidades individuales quedan como la explicación de por qué esas rebeliones no funcionaron. Así, el fracaso histórico es psicologizado y moralizado: la revolución no sería inviable porque el sistema colonial posea mecanismos extraordinarios de coerción y opresión (tan fuertes y profundos como la huella del paso de un meteorito), sino porque aquellos que buscan subvertirlo no cuentan con las condiciones subjetivas necesarias para hacerlo: están enfebrecidos, buscando a sus muertos. Se dejan llevar por reflejos en el agua como si fueran anticipos de maleficios o mensajes espirituales.

En La anatomía de los caballos, el pasado revolucionario es utilizado entonces para clausurar cualquier atisbo de cambio, antes que para dar paso a la imaginación política del presente. La película encuentra en sus propios personajes los argumentos de su fracaso, como aquella escena en el municipio donde sobre todo mujeres reclaman por el daño ambiental y económico provocado por la contaminación minera, y que el cineasta clasificó en el breve Q&A como si fuera el canto de una rapera. La escena de las mujeres que reclaman por la contaminación minera muestra, por otro lado, una tensión entre lo que se parece construir políticamente y la manera en que el director decide nombrarla. El reclamo por el daño ocasionado por mineras no es necesariamente un eco folclorizado del fracaso revolucionario en el film, resulta interesante en su desborde (que se confronta con el ascetismo expresivo de algunas tomas), se revela como forma actual de organización, resistencia y producción de discurso político. Sin embargo, el panorama general del film (y el comentario posterior del cineasta) reduce esa potencia a una imagen estética, sonora o pintoresca, convirtiendo una demanda concreta en un elemento más de su dispositivo de extrañamiento.

Con esta película, el director recupera un episodio de resistencia indígena pero como un horizonte que los propios sujetos subalternizados son moral, física o políticamente incapaces de alcanzar. El trazo entre 1781 y el presente sirve para afirmar que toda tentativa posterior de transformación estará igualmente condenada por las insuficiencias de quienes la protagonizan. El resultado es una forma de representación en la que el poder colonial aparece como horizonte estructuralmente difícil de desmontar (y que además apenas se ve, casi siempre fuera de campo), mientras que el sujeto indígena queda atrapado en una narrativa de impotencia, al que solo le queda retroceder, como bien evidencia la secuencia final del paso del tren en reversa. Es más, hay un par de personajes secundarios que consiguen escapar de sus esclavizadores españoles, pero queda como anécdota frente a la orfandad política de sus protagonistas.

En Los condenados de la tierra (1961), Fanon analiza cómo el colonialismo produce determinadas representaciones sobre el colonizado, que aparece como inmaduro, volado, irracional políticamente. Así, la derrota de la rebelión puede ser narrada en un film desde las supuestas deficiencias del sujeto oprimido en vez de las estructuras coloniales que lo oprimen. En términos de Spivak, habría que preguntarnos qué representación del subalterno resulta cuando su voz es mediada por este tipo de discurso cinematográfico. Así, en La anatomía de los caballos, la rebelión histórica (fallida evidentemente, ya que el cine se niega a imaginar, o como diría según Silvia Rivera Cusicanqui, podría restringir la capacidad reivindicativa, en este caso, de los pueblos) funciona como escenario de una paradoja: se exalta en el discurso oral del film la heroicidad de la resistencia indígena, pero en su puesta en acto se atribuye su fracaso fundamentalmente a las limitaciones morales, físicas o políticas de los propios insurgentes.

El tiempo transcurre en La anatomía de los caballos, pero es uno donde los personajes están atrapados en una estructura que parece anterior a ellos y que continuará después de ellos. La historia del mundo andino que se rebela es una acumulación de derrotas, así la repetición temporal produce un halo pesimista en la que la opresión adquiere una apariencia casi ontológica; forma parte de su naturaleza y condición.

Competencia latinoamericana de ficción
Dirección: Daniel Vidal
Guion: Daniel Vidal, Ignacio Vuelta
Edición: Daniel Vidal, Carlos Cañas
Sonido: Luis Ortega, Sofía Strafacce
Música: Inur Ategi
Producción: Playa Chica Films, Pioneros Producciones, Sideral, Los Niños Films, Crack Films and Promenades Films
Intérpretes: Juan Quispe, Edith Ramos
Perú, Colombia, España, Francia, 2025, 106 min