Por Ángel Alvarado Cabellos

En Retrato de una mujer en llamas (Portrait de la jeune fille en feu, 2019), Céline Sciamma tiene por objetivo ofrecer un “manifiesto de la mirada femenina” como alternativa a la “mirada masculina”, la cual, antes que obedecer a una objetivación de la mujer, se basa en una concepción de la imagen como “representación”. Y, en efecto, el guion problematiza de entrada dicho carácter representacional a través de su estructura inicial.

Ambientada en Bretaña en el siglo XVIII, la película narra la relación prohibida entre la aristócrata Héloise, quien ha sido prometida en matrimonio a un noble milanés, y la pintora parisina Marianne, quien ha recibido el encargo de pintar su retrato. Como en un sistema estructuralista, es precisamente la ausencia masculina aquello que determina las relaciones entre los diferentes elementos de la trama como juegos de presencia y ausencia. Por un lado, la existencia de Héloise solo adquiere sentido como respuesta a la demanda de la figura patriarcal de su retrato, sobre la base del cual se definirá la institución familiar. Por otro lado, a pesar de que Marianne se presenta como una mujer libre, el fantasma del padre habita el hecho de que deba firmar con el nombre del otro para poder ser exhibida. Más aún, es precisamente a partir de dicha ausencia estructurante que se muestra la vulnerabilidad de la relación entre ambas mujeres, la cual se ve forzada a inscribirse en una dialéctica del conflicto, en tanto la pintora debe representar a la joven sin que se de cuenta, es decir, debe al mismo tiempo verla sin ser vista y representarla en su ausencia. De ahí que se justifique el premio a mejor guion otorgado a la directora en el festival de Cannes.

Por otro lado, es a partir del deseo surgido entre la pareja de mujeres que dicha dialéctica de la representación como estructurante de la relación intersubjetiva se verá confrontada. Es quizás la escena en que Marianne retrata a Héloise en la cama, en una pose de La Maja desnuda de Goya, que deja atisbarse aquello que Sciamma entiende por “mirada femenina”. En contra de El origen del mundo de Courbet, en donde el sexo femenino apela al abismo en el cual la mirada se apropia de su propia pérdida, Sciamma coloca un espejo en lugar del sexo. A pesar de que la figura del espejo solo parecería reduplicar dicha dialéctica como en Hitchcock o, más claramente, en Peeping Tom (1960) de Michael Powell,  el uso de Sciamma es distinto en su desconexión de la muerte. El otro no es aquello que objetualizo a través de mi mirada y su deseo no es aquello que me retira mi libertad. La relación erótica con el otro es aquello a través de lo cual me revelo en lo que Jean-Luc Nancy llama “extimidad”.

Y, no obstante, a pesar de dicho momento, en el cual acontece un quiebre interno a la dialéctica de la representación como “mirada masculina”, la conclusión de la película parece caer en una contradicción performativa. Ello puede ser ilustrado por la interpretación del mito de Orfeo como la alternativa entre la “decisión del poeta” o la “decisión del amante”. La decisión del amante consiste en voltear la mirada, en contra de la advertencia de que dicho acto condenaría al Hades al amado, no por una falta de resistencia frente al impulso erótico, sino, más bien, para conservar a la relación erótica como un acontecimiento finito a la vez que como instante eterno. Hay un carácter reaccionario en dicho gesto en la medida en que se rehúsa a la relación su potencialidad de revolución, es decir, de futuro, y se acepta en términos trágicos su finitud como destino.

Si Sciamma ha afirmado que una de las inspiraciones de la película fue Titanic (1997), es porque dicha película también opta por la “decisión del poeta”. Como Zizek ha bromeado al respecto, la catástrofe no es el iceberg contra el que impacta el Titanic, sino que, por el contrario, ello ocurre para evitar la verdadera catástrofe que sería la vida de la pareja en Nueva York, la miseria del día a día que destruiría su amor por los conflictos de clase. La decisión del poeta constituye el momento en el que Kate Winslet, flotando a salvo sobre un tablón de madera, grita “nunca te dejaré” al mismo tiempo que empuja a un Leonardo Di Caprio congelándose en altamar. Y es precisamente dicho gesto en el cual desemboca Retrato de una mujer en llamas en la sucesión final de escenas, en las cuales el otro aparece en la memoria a través de sus posteriores retratos, en los cuales ciertamente se atisba el secreto o la complicidad a través de un detalle cifrado en la pintura o como el reconocimiento de una nueva interpretación pictórica del mito (como el rol que cumple asimismo el retrato en Titanic). Si el deseo es aquello que puso en entredicho el carácter de “pintora” de Marianne, ahora dicha experiencia le sirve para apropiarse del lugar fantasmal del padre. Así, la escena final, en la cual Marianne espía sin ser vista, y nosotros junto con ella, a Héloise conmovida frente al inicio del Verano de Las cuatro estaciones de Vivaldi, reinscribe la “decisión del poeta” (es sintomático que el carácter afectivo de dicha escena deba recurrir a lo musical para romper con el recuerdo como mirada invisible). Ciertamente, no se trata de la “mirada masculina” como “dialéctica de la representación”, sino como su posterior aproximación a través del Romanticismo en términos de “representación de lo irrepresentable”, la cual no es menos masculina. De ahí que la pintura inicial que da lugar a la película, así como la toma que constituye el póster, recuerden a El caminante sobre el mar de nubes de Caspar David Friedrich, es decir, a una experiencia de lo sublime, en la cual se representa aquello que sobrepasa toda representación. Y es dicha contradicción aquello que habita el propio título de la película. En vez del retrato de la mujer en llamas, lo femenino es el retrato en llamas.

De ahí que quizás los momentos más importantes de la película no sean aquellos en los que lo femenino sigue atado a una “mirada”, es decir, al “dos”, sino más bien al “tres”. Si la representación debe dar lugar a la colaboración, esta a su vez solo puede darse como “comunidad”. En este aspecto en particular, Retrato… representa quizás un retroceso frente a la película anterior de Sciamma, Girlhood (2014). Son las escenas en las que se genera una comunidad de hermanas entre las dos protagonistas y la joven empleada de la mansión las que muestran una “dispersión” que rompe con la dialéctica amorosa. A pesar de que el encuadre de dichas escenas sigue queriendo asemejar a una pintura renacentista, hay un intento de romper con lo jerárquico en su composición perspectivista. Así, en la escena en la que tiene lugar el aborto, se ve al mismo tiempo a un bebé jugando en la misma cama. No hay contradicción entre dar la vida y dar la muerte, sino que es en ese espacio de sororidad en el que tiene lugar la generación de la posibilidad de lo imposible.

Beanpole (Dylda, 2019) de Kantemir Balagov parece, por el contrario, instalarse desde un inicio en la comunidad de mujeres. Como ha afirmado el director, la película está inspirada en la historia oral de La guerra no tiene rostro de mujer (1985) de Svetlana Alexievich, en donde en un gesto semejante al de Shoah (1985) de Claude Lanzmann, se rechaza una aproximación masculina a la guerra en términos de batallas, héroes y vencedores, para dar voz a la multiplicidad de relatos de las mujeres que estuvieron en el frente de batalla ruso durante la segunda guerra mundial: “La guerra femenina tiene sus colores, sus olores, su iluminación y su espacio. Tiene sus propias palabras. En esta guerra no hay héroes ni hazañas increíbles, tan solo hay seres humanos involucrados en una tarea inhumana”.

Beanpole se ambienta en una Leningrado en ruinas en 1945, luego del término de la guerra, pero en su fantasmal continuación “el día después del acontecimiento”, es decir, en la catástrofe de la que Retrato… evitaba ocuparse. Narra la relación conflictiva entre Iya, una larguirucha enfermera de una bondad espectral que sufre de recurrentes parálisis producto de una conmoción cerebral, y Masha, pequeña pelirroja combatiente de la brigada anti-aérea de ojos curiosos y crueles. En contraste con Retrato…, el tratamiento de la relación intersubjetiva no tiene un carácter estructuralista, sino “material”. Por un lado, el cine de Balagov hereda de Sokurov su aspecto estético de pintura de Vermeer. El instalarse en el “tres”, es decir, en la Historia, es lo que embarga a la imagen en Beanpole en su uso del color de manera expresionista: “¿Acaso las películas sobre la guerra pueden ser de color?” Si bien ambas películas juegan con el verde y el rojo – Balagov ya había hecho lo mismo en el caso del azul en Tesnota (2017) –, en el caso de Beanpole dicho uso va más allá de las protagonistas como en los vestidos de Retrato… y atraviesa todo el espacio pictórico a través de las paredes, las puertas, los muebles, las cortinas y toda ruina posible. Todo respira y se asfixia entre la calidez y la sangre del rojo, entre la esperanza y la enfermedad del verde.

Por otro lado, es el cine de los hermanos Dardenne del que parece tomar su carácter moral. Desde La promesse (1996) hasta la reciente Le jeune Ahmed (2019), el cine de los hermanos Dardenne trata acerca de la “decisión” en términos derridianos como “decisión de lo indecidible”, es decir, del carácter (in)moral de la decisión más allá de toda responsabilidad legal o de toda lógica de intercambio. Y es dicha “decisión” lo que teje el nudo narrativo de Beanpole a partir de la muerte del hijo de Masha bajo el cuidado de Iya hasta la imposible retribución de la deuda al aceptar ser violada para darle un nuevo hijo. Si bien la película parece recular con respecto al libro de Alexievich, en el cual se relata el sacrificio explícito del propio hijo por una de las soldados, al mismo tiempo evita caer en una tensión dramática que estaría sujeta a un drama personal: “Nadie se atrevía a transmitir la orden a la madre, pero ella lo comprendió. Sumergió el bulto con el niño en el agua y lo tuvo ahí un largo  rato… El niño dejó de llorar… El silencio… No podíamos levantar la vista. Ni mirar a la madre, ni intercambiar miradas…”. Dicha decisión refleja desde la interacción entre la madre y el hijo más cercana a la de una loba con su cría el carácter intersubjetivo del ambiente de post-guerra como la asfixia por respiración boca a boca. Dicha indecidibilidad es lo que atraviesa toda interacción de manera casi tóxica en lo más íntimo de su altruismo, ya se trate del director del hospital que accede a sacar de su miseria a los soldados amputados, de la representante del Estado que aplaude el coraje de las mujeres combatientes al mismo tiempo que las trata de prostitutas (“Mi mujer, por ejemplo… Ella es muy inteligente, pero mira con malos ojos a las chicas que lucharon en el frente. Considera que solo fueron a la guerra para buscarse un novio, que se enredaban con cualquiera”), o de los soldados que tratan de “hermanas” a sus compañeras pero no las querrían como esposas (“A mí me salvaron la vida en dos ocasiones. ¿Cómo podría tener un mal concepto de ellas? Pero… ¿acaso usted podría casarse con su hermano? Nosotros las llamábamos hermanas”).

En efecto, en la mayoría de películas de guerra, la figura de la mujer como enfermera, hija o madre quiere simbolizar a la patria, la cual debe ser protegida y justifica la propia violencia de la guerra: “Después de leer un libro como este, nadie querrá ir a la guerra. Usted con su primitivo naturalismo está humillando a las mujeres. A la mujer heroína. La destrona. Hace de ella una mujer corriente. Una hembra. Y nosotros las tenemos por santas”. En contra de dicha aproximación, Beanpole muestra el conflicto posguerra como intrínseco a la figura de lo femenino como una fantasmagoría de la generación: la demanda de infertilidad como condición de la guerra como interrupción de la menstruación o la repetición del aborto para salvaguardar a la madre patria; la demanda de fertilidad como condición de la paz como la necesidad de enterrar en el olvido de la “hermana” o la “prostituta” a todas las mujeres que lucharon al frente. Y, en medio de dicho conflicto, la femineidad de lo cotidiano en los momentos en los que se entrevé el humor: “Crees que te voy a responder: Lo más espantoso de la guerra es la muerte. Pues te voy a decir otra cosa… Para mí, lo más terrible de la guerra era tener que llevar calzones de hombre”.

Es la posibilidad de lo imposible la cual transpira en el gesto post-Lisístrata del abrazo final entre Iya y Masha, en el cual el sentimiento de vaciedad y la necesidad de tener una vida dentro de sí no se somete unívocamente a la procreación digamos biológica (aunque más bien cabría decir “literal”), sino que abre a una generación onírica, finalmente, a la posibilidad de un futuro de a “tres”.