Por Pablo Gamba

Dos películas cubanas figuran en la programación del BAFICI. Una es Corazón azul, el cuarto largometraje de Miguel Coyula, que se estrenó en el Festival de Moscú y está en la sección Nocturna. La otra es parte de la competencia internacional y estuvo en el Festival de Sundance: el mediometraje Tundra, de José Luis Aparicio. Ambas son producciones del ascendente cine independiente de Cuba, cuyo valor sigue sin ser lo suficientemente reconocido en América Latina como consecuencia de las sospechas que aún existen con respecto al arte y la cultura de ese país cuando no llevan el sello oficial. También tienen en común el trabajo con la ciencia ficción.

La obra de Coyula está marcada por el diálogo con la ya lejana época de esplendor del cine de la Revolución Cubana, en particular con el más trascendente de sus realizadores, Tomás Gutiérrez Alea. Es algo explícito en Memorias del desarrollo (2010) por referencia a Memorias del subdesarrollo (1968), de la que también hay un fragmento citado en Corazón azul. Pero hay otras apropiaciones claves en el cine de Coyula, y entre ellas se destacan el animé japonés y los filmes distópicos. La película que presenta en el BAFICI incluye fragmentos de animación y otros detalles de estilo inspirados en ese cine asiático, y relata una historia imaginaria de experimentos impulsados por Fidel Castro para crear el “hombre nuevo” de la revolución –ideal moral del Che Guevara– por medio de la ingeniería genética.

Volviendo a Gutiérrez Alea y el cine cubano, podría decirse que hay dos apropiaciones claves en Corazón azul: el collage, estilo emblemático, sobre todo, del documentalista Santiago Álvarez, y la provocación como dispositivo instigador del debate, acompañada de la estrategia retórica de darle la voz al “enemigo”. Corazón azul es “una película en la que se puede meter de todo”, tal como Gutiérrez Alea, personaje en su propio film, define a Memorias del subdesarrollo, y en los fragmentos de disturbios en los Estados Unidos, algunos grabados por Coyula, puede verse una referencia al corto Now (1965), de Álvarez. Pero, el collage tiene una significación diferente en Corazón azul. No se inscribe en una concepción del cine como análisis de lo real, que para Gutiérrez Alea va profundizando del noticiero hasta la ficción, pasando por el documental. La premisa de la historia es que la conducción de la revolución cubana por Fidel Castro fue análoga al delirio de un científico loco que se propuso moldear la realidad con experimentos de todo tipo, incluida la biología, con referencia a los cuales el de Corazón azul podría parecer hasta verosímil. Por tanto, el collage de Coyula podría ser visto, no por referencia a un referente real que lo trasciende sino como creación de una delirante realidad distópica paralela en la ficción que, si hace referencia a la Cuba real, es por la presencia constante de la ruina en la puesta en escena, evidencia del fracaso de esa manera voluntarista de entender el socialismo, pero que también critica en la película la restauración de un capitalismo exportador de “commodities”. El uso de material de los medios de comunicación es crítico de su capacidad de representar lo real.

El collage del cine cubano se ha relacionado principalmente con el montaje, y en Corazón azul se destaca el de fragmentos de noticieros de la televisión. Es particularmente notable la manera cómo se manipulan discursos de líderes como Donald Trump y Barack Obama, además de Fidel Castro, para hacerles decir lo necesario para la historia con sus propias voces e imágenes. La narración resultante es tan fragmentaria que se incluyó la figura de un crítico que da pistas al público para que pueda seguirla. Es algo que se inscribe en la preocupación del cine cubano, en su apogeo, de hacer películas innovadoras pero comprensibles para el público, sin ser condescendiente. Después, el oficialismo optó por bajarles el nivel hasta lo televisivo. Pero, el collage también comprende la puesta en cuadro en composición azul. Se reiteran, por ejemplo, las composiciones en las que se divide en dos el plano y también los movimientos de cámara, reales o trucados, que pasan de una a otra escena en la misma locación. A esto se añade otro dispositivo: la transmutación. El estilo de la cámara puede ir del cine al videojuego sin solución de continuidad como, por ejemplo, ocurre en la subjetiva de un personaje que corre por los pasillos de un edificio abandonado, convertido así en laberinto. La composición también puede transformarse de maneras sorprendentes en las que la búsqueda del efecto domina a las construcciones verosímiles del espacio y el tiempo, al igual que en el animé.

Por lo que respecta a la estrategia de dar la voz al “enemigo”, Corazón azul es más radical en su elección que el exburgués Sergio –comerciante y rentista expropiado con indemnización–, protagonista y narrador de Memorias del subdesarrollo. Si la película no hubiera estado “maldita” de nacimiento, como consecuencia del rechazo oficial al documental Nadie (2017) en particular, pero también de Memorias del desarrollo, habría que atribuirlo a que da tribuna a terroristas análogos a los que, operando desde los Estados Unidos, hicieron estallar bombas en hoteles de La Habana para sabotear la recuperación de la economía con el turismo, después del hundimiento del llamado “período especial”. Pero, los autores del atentado son criticados en Corazón azul y hay que relacionar la estrategia con la práctica, que se ha hecho universal en la actualidad, de acusar a cualquier opositor de “terrorista”. Si ese es el punto culminante de la provocación en la película hay que agregar que en ella también participan destacadas figuras de la cultura cubana que mantienen diversas posiciones políticas. Hay un personaje que interpreta Fernando Pérez, una de las voces más destacada del cine oficial crítico, director de filmes como La vida es silbar (1998) y Suite habana (2003), pero también aparecen la célebre artista disidente Tania Bruguera y el grupo de punk rock opositor Porno para Ricardo, liderado por Gorky Águila, al que se critica explícitamente en la película, entre otros.

Pasando a Tundra, José Luis Aparicio se decanta en este mediometraje por la opción del enrarecimiento de la realidad como estímulo a ser crítico del absurdo cotidiano.Entre los antecedentes remotos destacados de esta estrategia retórica en el cine cubano, quizás podría señalarse Alicia en el pueblo de las maravillas (1991), de Daniel Díaz Torres, una película por la que el instituto de cine, el ICAIC, casi pierde su autonomía frente a los órganos de propaganda que son la radio y la televisión. El recurso más llamativo de lo que es también aquí una representación distópica son las criaturas fantásticas creadas con efectos visuales digitales y que se hallan totalmente integradas a la vida diaria de los personajes. El significado es tan obvio que llamarlo “metáfora” podría ser hasta un eufemismo: hay cosas espantosas que se están expandiendo en Cuba, pero lo monstruoso ha devenido cotidiano. Hay muchos otros detalles que persiguen el enrarecimiento, por ejemplo, los avisos colocados por todas partes y que irónicamente arrojan desde una avioneta, como los panfletos contrarrevolucionarios de los Hermanos al Rescate exiliados en Florida.

Yendo de lo llamativo a lo profundo, más interesante es la manera como Tundra se asoma a los síntomas que podría causar la realidad cotidiana de Cuba en las personas. En este sentido, construye una tensión sexual que se relaciona con la crisis de una manera inquietante, como si el derrumbe de la sociedad pusiera a los personajes en un contacto más estrecho con su animalidad. Es algo que en la cultura cubana se le podría encontrar una referencia en la obra del escritor Pedro Juan Gutiérrez, autor de la Trilogía sucia de La Habana (1998). Esto se expresa en el sueño erótico con una mujer madura, a la que el protagonista, el empleado de la compañía de electricidad Larduet, busca cuando está despierto, y más turbiamente en el magnetismo sexual de la niña-mujer que lo persigue para que le quite la multa que le puso a su padre. Sobre todo, es relevante aquí el cuestionamiento de la versión oficial de los males del socialismo, de acuerdo con la cual el sistema es perfecto y es la gente la que falla.

Hay que agregar que este acercamiento a la sexualidad está de modo similar presente en Corazón azul, tanto en las escenas eróticas como en la abundancia de imágenes de este tipo y, en general, en el tratamiento visual del cuerpo de Lynn Cruz. Otro aspecto visual común entre ambas películas es que en Tundra también se explora la transmutación de la imagen, en este caso de un modo que podría recordar los juegos con la abstracción de Nicolas Winding Refn en The Neon Demon (2016). Pero las dos películas cubanas que programó el BAFICI también llaman la atención, una vez más, sobre la escasa presencia en el circuito de festivales obras como los mediometrajes Terranova y Abisal (2021), de Alejandro Alonso Estrella, aunque el primero, codirigido por Alejandro Pérez, fue premiado en Rotterdam. También de largometrajes como Entre perro y lobo (2020), de Irene Gutiérrez, y Quiero hacer una película (2020), de Yimit Ramírez, que está maldito en Cuba por un chiste sobre el Apóstol de la Independencia, José Martí. Todavía falta para que algunos programadores salgan de la comodidad “ideológica”, la “paz mental de las fórmulas”, como la llama el poeta y cineasta Gianni Toti en Memorias del subdesarrollo.

Sección Nocturna
Corazón azul
Dirección, guion, fotografía y montaje: Miguel Coyula
Producción: Miguel Coyula, Lynn Cruz
Sonido: Miguel Coyula
Música: Dika Chartoff, Porno para Ricardo, Iván Lejardi, Sinfonity
Interpretación: Lynn Cruz, Carlos Gronlier, Héctor Noás, Mariana Alom, Fernando
Pérez
Cuba, 2021, 104 min.

Competencia internacional
Tundra
Dirección: José Luis Aparicio
Guion: Carlos Melián
Producción: Leila Montero
Dirección de arte: Pepe Reyes
Fotografía: Gabriel Alemán
Montaje: Joanna Montero
Sonido: Glenda Martínez
Música: Rafael Ramírez
Interpretación: Mario Guerra, Neisy Alpízar, Laura Molina, Jorge Molina, Jorge
Enrique Caballero
Cuba, 2021, 30 min.