BERLINALE 2021: FILMS DE ANA VAZ, FERN SILVA, SOHRAB HURA Y KIM MINJUNG

BERLINALE 2021: FILMS DE ANA VAZ, FERN SILVA, SOHRAB HURA Y KIM MINJUNG

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Por Mónica Delgado

En este artículo he agrupado films, vistos en la sección Forum Expanded y Encounters de la Berlinale, más allá de sus postulados, ya que si bien casi todos están sostenidos en premisas, tesis o conceptos de índole política o social, exploran diversas opciones expresivas confrontando presunciones o cánones del lenguaje audiovisual mismo. Citar a Wallace Stevens o a Hollis Frampton, trazar la ruta espacial entre una erupción volcánica y la inmensidad estelar o acudir a un rito lunar en medio de las olas, van entretejiendo diversas salidas creativas a algunos déjà vu.

Los minutos iniciales de Rock Bottom Riser podrían recordar a hazañas de Werner Herzog en Into the Inferno mezclado con el tono poético y ensayístico de los recientes trabajos de Ben Rivers (sobre todo Look Then Below). Asoma un plano científico y etnográfico, como en Rivers, pero lo que termina ofreciendo Fern Silva es un magma fascinante por una vuelta a los mitos y a la sabiduría ancestral. Pero, para adentrarse en este universo milenario, Fern no recurre a lugares comunes, ya que hubiera sido fácil apelar a chamanes y ritos exotizados para exaltar esa vuelta a antiguos sistemas de aprendizajes y conocimiento.
Con este primer largometraje, tras una conocida carrera dentro de la realización de cortometrajes, Silva extiende el espíritu y naturaleza de sus trabajos previos como Ride Like Lightning, Crash Like Thunder (2017) o The Watchmen (2017), exploraciones sobre la materia de los paisajes románticos de la llamada Escuela del río Hudson, en uno, y en otro, sobre las dimensiones espaciales del panóptico y las oportunidades de escapar de él. Fern ahonda en modos visuales y sonoros para establecer conexiones entre diversos bagajes culturales, arquitéctónicos, científicos, etnográficos o artísticos atravesados con dinámicas naturales o sociales mucho más poderosas, que terminan tranformándolo todo, como la lava hipnótica que abre Rock Bottom Riser.
En este film, Silva nos adentra en el imaginario ancestral hawaiano y sus correspondencias con sus cosmovisiones o saberes de tipo astronómicos, que difieren con la voluntad de los hallazgos más sofísticados. Las primeras escenas que remiten al volcan Mauna Kea, atractivo y peligroso, hermoso y desafiante, son asociadas a un hecho contemporáneo: la instalación de un observatorio astronómico de última generación en sus cercanías. Con mucha ironía, Fern va brindando pistas no solo de esta incoherencia histórica o ambiental, de la poca confianza en el conocimiento de los hombres milenarios, sino también de algún tipo de frivolidad, como esa escena donde estudiantes escuchan una canción de Simon & Garfunkel (I’m a rock) , como medio de confirmación de esta desconexión con la naturaleza. Una letra de canción que habla de que la soledad es casi igual a ser una roca o una isla, cuando las imágenes que muestra fern revelan un mundo vital, enardecido, potente.
Fern va colocando elementos diversos para hablar de periodos previos y posteriores de la colonización de Hawai, que se traducen también en la presencia de este observatorio científico en un terreno considerado sagrado por las comunidades. Para ello, Fern sostiene su film en una argumentación oscilante, que se va negando precisamente a seguir la pauta de métodos lógicos, para proponer una ruta sensible, plena de opacidad, de texturas, colores, donde incluso hay lugar para espléndidas competencias de vapeos (muy hilarante además) como punto de fuga. ¿Cómo hablar de descolonización científica si se apela a una metodología de hipótesis y resultados rígidos? Por ello, Rock Bottom Riser consigue su propósito: recuperar la magia y sabiduría ancestral desde el caracter ritual de las imágenes, sin reglas o causalidades marcadas.

Minjung Kim es una artista visual surcoreana radicada en EE.UU. The red filter is withdrawn (Le-deu-pil-teo-ga Cheol-hoe-doeb-ni-da, 2020) es su cuatro cortometraje, y fue presentado en la sección Forum Expanded de la Berlinale. En este trabajo aborda una relación clara entre el celuloide, la simulación espacial y algunos sucesos históricos en la isla Jeju (como los que se vivieron como parte de la colonización por Japón o el levantamiento de 1948). Pero, esta correspondencia entre presente y pasado, entre vestigio y paisaje, y entre aquello palpable y real en la experiencia cinematográfica van tomando una mejor forma conceptual con algunos citas metatextuales a Magritte y a Hollis Frampton.

La sinopsis del festival indica que este corto se inspira en la tesis de La Condition Humaine, el segundo cuadro sobre este tema hecho por René Magritte en 1937, y que amplía la noción de ocultamiento en parte de su obra. Este cuadro muestra un espacio determinado (una vista, un encuadre, un extracto del paisaje que se ve desde una ventana o puerta) que es extendido a través de otra pintura, que aparece en un caballete. Magritte muestra así su idea de sustituciones (que aparece en otras pinturas) como una estrategia para mostrar elementos que suplirían la realidad, a pedido de mentes o espectadores que son incapaces de acceder a las cosas y requieren una mediación o una simulación.”El arte de pintar es un arte de pensar” sostuvo alguna vez el pintor asumido dentro de la tendencia surrealista, y que con estos juegos ópticos, de sustituciones, propuso una manera de interpelar el acto de ver y la función de la pintura como reveladora del mundo.

En entrevista dada a Desistfilm en 2017, Minjung Kim menciona que se interesó desde sus cortos previos en la materialidad de las tiras de películas, en su vinculación esencial de metraje (extensión) y de tiempo. En su corto de 2017, (100ft), reflexiona sobre la longitud física del film y esa tangibilidad relacionada a su duración como unidad de medida, que queda evidente en el metraje de un poco más de tres minutos (un rollo único de film). En FOOTAGE, un corto de 2015, también la reedición de fotogramas en 16 mm se plantea desde su breve duración, desde la unidad de medida, y desde la compilación de pies en diferentes libros, que dan cuenta, a su vez, de la diferencia entre pies femeninos (de índole fetichista y sexual) y los pies masculinos (con fines científicos o deportivos). Algo de esto aparece en The red filter is withdrawn, un ensayo que hila esta idea de Magritte sobre la sustitución como experiencia visual de la negación de lo real, y algunas frases de A Lecture (1968) de Hollis Frampton, como disertación sobre la materialidad del frame (encuadre, lo que se deja dentro y fuera de él). El encuadre también entendido como una unidad de medida.

A partir de las citas de A Lecture (1968) de Frampton (incluso el título del corto al inglés se extrae de allí), y que aparecen como subtítulos o intertítulos, Minjung Kim va trasladando estas tesis hacia un terreno tangible: las vistas desde fortines o bunkers usados en los conflictos con Japón y en el posterior levantamiento antes de la separación de las dos Coreas. ¿Cómo “encuadrar” la memoria? ¿Cómo determinar a aquello que perdurará en un frame? Preguntas que asoman desde estas imágenes, que como en el cuadro de Magritte, parecen superponerse para dar otra evidencia de aquello que no se quiere ver. Como explica Frampton, el film como espacio confinado. Y es a partir de la figura del rectángulo (lo que transmite la luz del proyector, lo que vemos en el écran), lo que define la experiencia sensible del cine. “No vemos nada más que aquello que está dentro de ese rectángulo”.

En The red filter is withdrawn, Minjung Kim plantea esta figura del encuadre o rectángulo pero, como en palabras de Frampton, desde su materialidad, su relación con los cuerpos, como frames productos de un contacto físico y artesanal desde el trabajo de edición, palpable y minuicioso. “Los films están hechos de metraje, no del mundo entero”. El encuadre en su caracter selectivo, efectivo y llamado a los sentidos cuando se produce como una interacción, aquí como ejercicio de memoria y contra historia.

The Coast del conocido fotógrafo indio Sohrab Hura, vista en la sección Forum Expanded, es un registro inmersivo y en cámara lenta (al menos en la mayoría de planos) sobre una festividad que rinde culto a las mareas, las olas y los climas lunares. Hombres, mujeres, niñas y niños en una suerte de bautismo coreográfico nocturno, en una festividad social y religiosa en alguna región al sur de la India, en Tamil Nadu.

El cortometraje se divide en dos partes marcadas, y pierde un poco la intención física o modelada de cuerpos en goce y ritos hacia su segunda mitad, sobre todo porque Hura decida completar la visión del lugar con escenas de ferias, en avenidas o barrios para cumplir con una cuota etnográfica. Y más bien, en su inicio, y de la mano de dos tipos de banda sonora, de música electrónica a modo de mantra, va componiendo estos paisajes humanos, de cuerpos sometidos a la cadencia o violencia de las olas, en un adentramiento hipnótico desde un plano cultual y de entrega.

Lo más atractivo de The Coast es la intención de abstraer estos cuerpos desde esta posición liminal, ubicados entre la tierra y el mar, siendo observados en esta afrenta contra la naturaleza, con el fin de confirmar una devoción o tributo a alguna deidad. Y la posición de Hura es la de captar gestos, sorpresas, incluso miedo, ya que es probable que muchos que entren al mar, no regresen.

Esta observación de Hura, ralentizada de cuerpos en trance, de faquires y devotos, va dando una fisonomía al sentido de religiosidad, aquí expresado en entregas totales sin temor, de pequeñas inmolaciones ante el inmenso mar, por momentos compasivo y aliado.

 

En 13 Ways of Looking at a Blackbird, la artista y cineasta brasileña Ana Vaz da cuenta de los resultados de un taller con estudiantes de secundaria en alguna escuela de Portugal. Más allá del proceso pedagógico que asoma en esta labor, que incluso podría ser vista como un encargo, Vaz va desaprendiendo modos de ver, para ir tomando otra perspectiva desde la visión misma de los estudiantes en torno a la experiencia cinemática.

Tomando como punto de partida un poema de Wallace Stevens (y que da título al film), la cineasta va mostrando las decisiones en la puesta en escena, en los planos y encuadres que han realizado los participantes en el taller, acompañados de reflexiones en una voz en off sobre el modo en que ellos mismos entienden el cine y sus posibilidades de representación. Y es allí entre ese registro y lo que vemos, que emerge la mirada de Vaz, como mediadora y editora de toda esta nueva sensibilidad detrás de cámara. Estas trece maneras de ver de un ave como entidad que todo lo registra son replicadas de alguna manera en el ritmo, en lo episódico o desde la intención del haiku del poema de Stevens. Breves reflexiones de lo cotidiano y sobre la imposibilidad de captar lo invisible.

A la manera de lo que hemos mencionado de Holly Frampton líneas arriba, en este corto de Vaz, asoma la premisa de que “la cámara es el cuerpo”, como ente fusionado con la mirada y perspectiva de aquel o aquella que registra o firma, pero desde una pasión, desde una necesidad incluso existencial, como extensión de vida. Pero también, la cámara como parte de los cuerpos que expanden sobre todo experiencias de sentidos, tanto del contexto escolar, como de los imaginarios adolescentes iniciáticos de la conciencia del mundo.

Si bien 13 Ways of Looking at a Blackbird se aleja un poco de los recientes trabajos de Vaz, donde hay una evidente intención de interpelar discursos e imaginarios coloniales, que sostienen la historia y demás procesos socioculturales, aquí apuesta por ahondar reflexiones sobre la naturaleza del registro, sobre el acto de  capturar el tiempo, pero también sobre la imposibilidad del cine por transmitir exactitudes de lo real, donde los sentidos se entregan a otro tipo de suspensión.

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