Por Mónica Delgado
El plano con el que abre A River Runs, Turns, Erases, Replaces (2021) remite al Wuhan de la pandemia. Contexto “necesario” para comenzar a describir la ciudad china más mencionada por las noticias a lo largo del año pasado. Sonidos de sirenas, escasa gente en las calles casi vacías con tapabocas, mientras agentes de seguridad resguardan la cuarentena. Pero, la intención de la cineasta Zhu Shengze no es dar una mirada de este lugar en respuesta a todo el estereotipo y prejuicio con marcas xenófobas que circularon también en medios y redes. Sino más bien, como indica el título del documental, es una reflexión pausada, observacional, de cuidados y bien compuestos encuadres, como inmensas postales, sobre la materialidad de un río, ente potente, que todo lo regenta y corroe.
El río Yangtze, que apadrina Wuhan, parece siempre estar atravesándolo todo, más allá de sus dominios: con los puentes de arquitectura descomunal, con los lugares que inundó y devastó, con su marea que expande sus territorios, con barcos y ferries en idas y vueltas, o con sus costas también dispuestas para el disfrute. Y en este sentido, a Zhu Shengze le interesa este espacio para lograr mostrar una interacción con los habitantes, que en la mayoría de veces aparecen para formar parte de un gran panorama de miniaturas, seres inmersos en un paisaje total. Escenarios gigantescos que nacen en relación de los wuhaneses.
Programada dentro de la sección Forum de la edición 71° del Festival Internacional de Cine de Berlín, A River Runs, Turns, Erases, Replaces logra constrastar las diferentes China que afloran en un mismo plano, donde comulgan el urbanismo moderno con suburbios que parecen sobrevivir al abandono. Y quizás, también permanece la sensación de que todo fue registrado mucho antes de la pandemia, como si fuera una elegía de un tiempo pre COVID-19, y donde extractos de cartas, a través de textos sobreimpresos en las imágenes, van dando cuenta del estado de ánimo de la cineasta (o de algún narrador) con padres, familiares e hijos muy relacionado al clima actual.
A diferencia de Present.Perfect. (2019), su anterior trabajo documental de testimonios, Zhu Shengze apela aquí al distanciamiento, a colocar la cámara en lugares específicos para lograr captar las sorpresas que regalan este tipo de paciencia observacional: chispas ardientes de soldadura en la construcción de un puente que parece caer sobre patos que juegan cerca al río, o un hombre bañándose en medio de una inmensidad que adquiere la forma de un bautismo inaudito. Planos largos que requieren la materialidad del tiempo que pasa.
A River Runs, Turns, Erases, Replaces culmina con una canción, que como se indica en los créditos, de una de las primeras bandas punk de Wuhan. Este detalle de rebelión adolescente sella un film que tributa a una ciudad y a su río, que capta aquello invisible de lo aparentemente cotidiano.
En una vía muy distinta, aparece en la sección Forum el nuevo trabajo del cineasta israelí Avi Mograbi, The First 54 Years – An Abbreviated Manual for Military Occupation (2021). Con un tratamiento convencional, el cineasta aparece ante las cámaras a modo de interlocutor para fundir de un investigador que acaba de publicar un libro sobre cómo ocupar con éxito territorios en disputa. El tono que elige Morabi es muy serio, es decir, es, dentro de las formas documentales usuales, alguien autorizado que describe paso a paso una estrategia militar, a partir de los ataques a la franja de Gaza a los largo de más de medio siglo. Para ello, recurre a talking heads para entrevistar a diversos ex militares, quienen van develando con sus declaraciones y memorias cuál es la vía más efectiva para una ocupación exitosa. Un método para confirmar los mecanismos.
El tono paródico no está en la superficie, sino que Morabi va armando, a partir de tres grandes pasos y recetas, cómo profundizar logísticas, acciones, resultados de un modo efectivo, tal y como lo viene haciendo Israel y su sistema militar. Es decir, apela al simulacro, a imaginar un público objetivo interesado y gratificado en el papel de Israel en todos estos años. Por ello, no se trata de una comedia, cómo serlo ante el tema que aborda, sino de una propuesta ingeniosa para plasmar una crítica muy contundente, que se ampara en material de archivo, en infografías y la voz en off de una narradora, que con estilo reflexivo, va montando una lectura histórica.
Resulta también interesante la coincidencia con otro film, en la medida en que ambos usan una misma secuencia (de un registro militar en video de una incursión militar a un hogar palestina). Se trata de The viewing booth (2020) de Ra’anan Alexandrowicz, también vista en Forum del año pasado, y que recupera imágenes de estos ataques y saqueos militares, que son puestos en duda en un experimento por una joven espectadora que cree y confía en la política militar israelí. La acción de desconfiar de las imágenes, desde el bando que podríamos asumir como equivocado, en contra de los palestinos, se vuelve un acto de provocación al revelar ideologías férreas, que las imágenes por duras, violentas y crueles que sean, no logra desmantelar.
En The First 54 Years – An Abbreviated Manual for Military Occupation asoma un lugar de enunciación que parece (o logra imitar ese tipo de discurso) para generar empatía con aquellos que están de acuerdo con esta política asesina, pero no es nada más que una estrategia de ficción para lograr revelar la magnitud de este tipo de ocupaciones letales, cuya meta es arrasar con los pueblos.
Por su parte, en We (Nous, 2021) de la cineasta francesa Alice Diop, acudimos al registro de diversas acciones de personajes afrodescendientes, migrantes o ya establecidos en suburbios de París, en relación a un centro que aparece en escena desde diversos motivos (o instituciones, como la iglesia o los museos). El eje de relación que ubica a los personajes a seguir es un tren interurbano que une la ciudad con los barrios periféricos, espacios que se han convertido en minicentros de desarrollo social y socialización de comunidades de migrantes, sobre todo senegaleses, y que suelen aparecer fuera de campo en diversas representaciones o construcciones de memoria histórica.
Diop registra a un grupo de personajes en labores diarias, como un mecánico de autos que vive en una camioneta o a una enfermera que visita diariamente a diversos pacientes geriátricos, o incluso ella misma, quien a partir de material de archivo en video o de su misma presencia entrevistando a un escritor, va brindando su punto de vista sobre lo que quiere lograr con esta reflexión: una crítica a los rezagos coloniales y al modo en que los africanos o afrodescencientes han sido relegados de los discursos oficiales (o narrativas dominantes).
Lo interesante de We, que aparece en la sección Encounters del festival, está en lo que aparece al inicio y al final, momentos de cariz ficcionales, a modo de prólogo y coda, donde blancos aparecen en escenas de caza en algunos bosques cercanos. Este marco de crítica colonial de inicio y fin del film, coloca al dispositivo documental más evidente en un espacio intersticial, entre esos dos mundos o discursos hegemónicos. Es decir, la forma en que Diop estructura su documental, del registro de los suburbios metido entre estos bosques, animales en la mira y cazadoresdes, va comprobando el modo en que se soterran otros discursos sobre lo negro, y que ella centra simbólicamente, al fin de cuentas. Un documental político que sostiene su tesis en una crítica social nada condescendiente.