Por Mónica Delgado
¿Existe un paréntesis creativo en el actual cine gallego, que hace que esta horda de nuevos cineastas parezca un evento insular, como parte de esa España alterada, que muy bien han sabido nominar un par de curadores argentinos? ¿Cómo es que en las diversas propuestas de autor sí aparece un motivo esencial y que tiene que ver con el ser gallego, en busca de una respuesta ante la homogenización cultural o simplemente ante una necesidad de visibilidad? Lo que sí está claro es que Alberto Gracia, Oliver Laxe, Lois Patiño, Otto Roca, Eloy Enciso y Xurxo Chirro, entre otros nuevos cineastas, se han convertido, en esta parte del continente, en nombres necesarios dentro de la renovación del cine gallego y del cine español de esta nueva década, surgidos precisamente en un momento de crisis económica, y desde la periferia, donde las subvenciones y políticas de promoción se han visto reducidas. ¿Cómo es que sale adelante esta cinematografía, y que a pesar de tener un grupo de cineastas en ejercicio y con buenas críticas en festivales internacionales tanto de Europa como de América Latina, no pertenece a un movimiento en sí?
En Galicia se vive la misma crisis de distribución y exhibición que viven las películas independientes y experimentales en todo el mundo: apenas existen cines independientes y las carteleras están llenas de películas estadounidenses, y el cine nacional apenas tiene rentabilidad (el espectador elige las películas foráneas y de género). Pese a que las cifras indican que el año 2012 las pantallas proyectaron más cine que años anteriores, esto no se ha visto reflejado en los canales alternativos (y este aumento gracias al estreno de tres filmes que también obtuvieron relativo éxito con el público en el Perú por ejemplo: Lo imposible, Tengo ganas de ti y Las aventuras de Tadeo Jones, superando cada uno el millón de espectadores). Por ello, para dar a conocer el cine gallego se establecieron canales a través de mecanismos de distribución que van de la mano con los festivales de cine, y de muestras amparadas por embajadas o centros culturales. Es así, y sobre todo, gracias al reconocimiento obtenido dentro de la crítica internacional es que el cine de estos cineastas, entre 25 y 45 años, se ha venido consolidando y fijando un horizonte esperanzador en las transgresiones mismas del cine.
Una figura elemental: Alberte Pagán
En Película urgente por Palestina (España, 2012) un narrador en off enfático, declamativo y denunciante, en explícitas reminiscencias a René Vautier o Chris Marker, indica que lo que vemos “es una película sin imágenes porque las imágenes son incapaces de representar la historia”, son incapaces de contar el presente. De alguna manera, el discurso de afrenta y de panfleto de este cortometraje (imposible no pensar en África 50), y la premisa de que las imágenes son solo reflejo de algo que es imposible de captar en toda su naturaleza o dimensión, ponen en evidencia el estilo de este cineasta decidido en ir más allá de la superficialidad de la imagen y que también tiene como mayor referencia a los trabajos de Andy Warhol (la cámara fija por minutos para extraer retratos que rozan la abstracción) y que en estilo han influenciado a estas nuevas generaciones de cineastas. Aquí pienso en Llende (España, 2012) de los asturianos Luis Argeo y Ramón Lluís Bande, donde esbozan esta posibilidad ya explorada por Pagán (como en A pedra do Lobo o en Tanyaradzwa con los “screen test”).
Alberte Pagán posee una filmografía extensa, donde utiliza cámaras domésticas, digitales. Es docente y ha ganado premios de cine ensayo, ha publicado varios libros sobre cine experimental y es un personaje controversial, tanto por su franca posición política como por esa vida coherente con el cine que propone. A su manera, también con uso de material encontrado, realizó su film más conocido, Bs.As. En esta vena, en Lima se pudo ver Faustino 1936, como parte del Festival de Videoarte organizado por el Centro Cultural de España.
En A Pedra do Lobo (España, 2010), la primera película de ficción de Pagán donde se percibe las influencias ya mencionadas de Warhol, pero también de Marguerite Duras, Luis Buñuel, por ejemplo, para describir no solo un tránsito sino un diario instrospectivo desde los cuerpos y teniendo como eje la dualidad vida/muerte desde la imprevisión del paisaje y la naturaleza en su exuberancia. En Eclipse (España, 2010) monta imágenes de diferentes estaciones del año alrededor de un perol, atrapando así todo un entorno que deviene en sobrenatural. Al final se oyen truenos y la voz de James Joyce leyendo Finnegan’s Wake, lo que permite asociar precisamente esos monólogos interiores en juegos de lenguajes con alguna analogía visual o intraducible. Estas búsquedas estéticas complejas y afortunadas han señalado a Pagán como un cineasta fundamental para la conformación de un nuevo cine gallego, aunque él mismo lo niegue (ya que el indica que la denominación de nuevo cine gallego o de gran obra del cine gallego son producto del comercio festivalero). “Si hay algún cineasta que me marcó de manera determinante en como hacer las cosas ese fue Alberte Pagán”, ha señalado recientemente Xurxo Chirro, y definitivamente este respeto y afinidad se aprecia en las fimografías de otros cineastas españoles recientes.
La Galicia alterada: Vikingland
Xurxo Chirro señaló a Desistfilm que cree “firmemente que existe un nuevo cine gallego”, ya que existen políticas de apoyo local al cine, aparte de la heterogeneidad de las propuestas y de los contenidos contemporáneos en los films. “Obviamente a mucha gente esta etiqueta puede resultarle una provocación pero cumple perfectamente su objetivo de dar visibilidad a lo que está pasando en Galicia”. Y esta apuesta por visibilizar películas va de la mano con un contingente creativo y renovador, y donde su Vikingland (España, 2011) ocupa un lugar especial. Luis, un marinero gallego en un ferry en mares nórdicos, se registra a sí mismo y a los compañeros de la tripulación, de la mano de una cámara casera, entre 1993 y 1994. Tomas de lo cotidiano, del día laboral, del ingreso y salida de pasajeros y mercancías, y de ocio son capturados desde lo que se podría llamar un acto primigenio, y que encuentra una analogía perfecta en el juego del niño que por primera vez descubre su reflejo en el espejo, un símil del hallazgo del artefacto tecnológico con el estadio lacaniano, una celebración del encuentro del yo a través de la imagen. Y esto es lo que parece suceder con este nuevo niño que encarna Luis, quien a través de la cámara, a la que obedece, ausculta y modela, conocemos el interior de este ferry, puente entre Dinamarca y Alemania, pero también el espacio elegido en medio del mar y en su frontera para dar fisicalidad al el acto de saberse filmado.
El material revelado, como bien señala Xurxo Chirro, está lleno de estos actos primigenios sobre el hecho de verse filmado. Personajes/personas filmadas que se muestran como desnudos ante el ojo que los registra, esa suerte de ingenuidad o pérdida de inocencia convierten al filme en la recuperación de una sensibilidad perdida, nostalgia de los primeros años del cine, quizás, es decir, el documento de una fascinación por esa tecnología que se descubre.
En Vikingland hay una conversación capital, que es la de la cena de navidad, porque refleja las disyuntivas sobre la identidad, el viaje, el ser marinero, las mujeres, el país, y es quizás el momento de comunión más estrecho. Este “ser gallego” que se discute, sobre todo ante oposiciones (el portugués, el inglés), nos ubica con esta preservación de lo que se está perdiendo (y siento que hay mucho de eso en el cine español independiente actual, el tema de la identidad, el temor a perder la tradición o de enfrentarla, como el caso de María Cañas en Sé Villanas, para poner un ejemplo). Montada a través de varios episodios que siguen el viaje de modo cronológico, Xurxo Chirro manipula este material encontrado en VHS, paraproponer una película sobre el acto de filmar, pero también para dar cuenta del transcurso del tiempo, de la trayectoria de un material perdido, y hoy sacado a la luz con otro significado.
De Arraianos a Piedad
En ambos filmes se parte de una premisa, lo que no implica más analogía que esa afirmación: el espacio rural como cobijo natural, el único espacio de preservación de la tradición, y por ende de un estado del alma. Mientras el entorno verde y de espíritu arcaico sobreviva, habrá lugar para la repetición o continuación. En Arraianos (España, 2012), Eloy Enciso troca a sus personajes en seres que son parte del bosque, del establo, de la estancia y que no pueden vivir fuera de él. Como los árboles que aparecen recios, de texturas cuasi mitológicas y gigantescas, los personajes de este pueblo arcaico y ancestral se asocian a la musicalidad de una obra de teatro como instrumento para comunicar esta nueva filosofía de vida, construida y “discurseada”. En Piedad (España, 2012) de Otto Roca, la vejez tiene nombre propio, pero es reflejo de un torno, huérfano y viudo a la vez, como ese personaje que desea permanecer atrapado en el pasado y llegar así hasta el fin de sus días.
En este segundo filme del cineasta gallego, y partir de extractos de la obra O bosque de Jenaro Marinhas del Valle, acudimos a actos de vida de una zona fronteriza entre Portugal y España, en Galicia. Se ve clara una apuesta de estilo y puesta en escena que busca remarcar una idea central: la frontera, tanto cultural, territorial y temporal, pero también la vejez, la identidad y la vida simple. También es inevitable pensar en el cine de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet, en la dicción fantasmal relacionada al paisaje. El bosque y los seres que lo pueblan en armonía o dicotomía ambivalente. Planos fijos que capturan todo el verde del lugar, y haciendo una perfecta comparación entre la textura de la vejez o los efectos del trabajo con las formas de los árboles, las raíces, los frutos. Como si todo envejeciera o viviera con energía a la misma vez.
Así Arraianos se vuelve no solo un trabajo sobre la relación hombres, naturaleza y mito, como si se tratara de momentos fundacionales, sino que hay en todo momento un espíritu de recta final, de estar frente a consumación o simplemente ante una suerte de descanso. Pero mientras en Arraianos se hace la descripción contemplativa de esta comunidad, en Piedad, Otto Roca se detiene en un personaje opacado, una anciana viuda que debe dejar su pueblo natal para irse a vivir con uno de sus hijos a la ciudad, poniendo en evidencia su malestar por el cambio y por verse atrapada en la inutilidad. Si bien ambos filmes son diferentes e incluso cada uno ubicado en un polo opuesto de propuesta narrativa y visual, tanto en Arraianos y Piedad, hay una intención de asociar la tradición a la fisicidad de la vejez o del paso del tiempo con un tono nada celebratorio. En Arraianos casi no hay niños, y en Piedad existen para confrontar la pérdida de la vitalidad y el miedo. Sin embargo, en ambas películas hay la intención de mostrar esa otra Galicia a través de lo manual, de las acciones, de la vida cotidiana antes que se pierda en el olvido.
El evangelio según Alberto Gracia
Llamar a una película “evangelio” solo podría significar a estas alturas una propuesta discursiva, pero también una farsa. Y suena más provocadora si este evangelio como versión de los hechos y como mandato de fe viene asociado a un personaje mítico como Gaspar Hauser, un mesías sin misión. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (España, 2013) es producto del ingenio de Alberto Gracia, pero también de su productor y figura capital dentro de la promoción del nuevo cine gallego, Oliver Laxe, autor de Todos vosotros sois capitanes, ganador del premcio Fipresci en el festival de Cannes del año 2008.
En O quinto evanxeo de Gaspar Hauser, Alberto Gracia propone, a partir del mito que ya se conoce, una nueva mirada, sarcástica, extraña y sobre todo lúdica, pero para desglosar el acto de filmar y montar, usando esta metáfora del personaje partido en cinco, como varias sensibilidades para deconstruir y articular.
Rodada en 16 mm, conservando así la aspereza de la imagen, el Gaspar Hauser de Gracia se divide en siete episodios, momentos autónomos que ya luego se van concatenando en impresiones y estilos, que van a armar un estado de ánimo o nacimiento de una interpretación del mundo nada convencional. Gracia va a ir sumando al imaginario de Gaspar Hauser, desde la psique del ser apartado del mundo, un nuevo léxico, amparado en aquello que ha denominado como quinto evangelio, una nueva posibilidad de fe en el acto de ver, de cinco personajes arquetípicos unidos en la convención de la mirada o de lo que se contempla. Como en la secuencia casi hipnótica de ver a un carnicero separar, en medio del bosque, pedazos de un animal muerto (ya Alberto Gracia nos dijo que se trata de un caballo) como si fuera un ritual de disección tardío, primario, básico y surreal.
O quinto evanxeo de Gaspar Hauser, con su hora de metraje, es una obra radical y en ello reside su más grande atractivo, y una muestra contundente de los nuevos bríos en el experimental que viene tomando el cine gallego, cada vez más imprescindible. Más que un ejercicio personal de fascinación (el productor y el director actúan en el film, lo que implica lo lúdico, incluso, pero también la resolución de problemas presupuestales), se trata de una propuesta insular, racional y creativa, sobre el “aterrizaje” de nuevos Gaspar Hauser, listos para revelarse ante la contemplación del paisaje, desde la cima.
De Pagán a Gracia, hay un panorama valioso, un camino transitado con rápidez en menos de diez años, en medio de la crisis europea, y donde precisamente se muestra un termómetro no solo de cómo se agilizan o se hacen más operativos y creativos los modos de producción desde la carencia o desde el poco incentivo, sino que sacan a la luz una serie de universos estéticos llenos de vitalidad, tanto desde el material encontrado como del digital, augurando así un nuevo estadío de las transgresiones y la mirada sobre un público más activo y necesario para existir, tanto como espectador en las cifras como interlocutor del mensaje a dilucidar. Hasta uno podría imaginar ya una versión más actual del famoso Del éxtasis al arrebato, el recorrido por el cine experimental pos Val del Omar, con todos los trabajos surgidos no solo en Galicia, sino en toda esta España en estado de gracia.