Por Pablo Gamba

Invasión (1969), el primer largometraje de Hugo Santiago, fue escrito por Jorge Luis Borges y el director, basado en una idea de este mismo escritor y Adolfo Bioy Casares. Fue celebrado en Francia, en la primera Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes, frente al contexto con el que se confrontaría en la Argentina de aquella época, y en toda Latinoamérica, ante la aparición de La hora de los hornos (1969), de Fernando Solanas y Octavio Getino. Esos dos realizadores defendían su Tercer Cine como la opción revolucionaria que requería la liberación nacional, y no al llamado “segundo cine” donde incluían a autores como su compatriota Santiago.

Irónicamente Invasión tuvo un destino parecido al de La hora de los hornos. El filme de Solanas y Getino formó parte de la selección de Semana de la Crítica de Cannes en 1969, el mismo año en que la película de Hugo Santiago estuvo en el certamen francés. Por otro lado, si La hora de los hornos fue realizada y exhibida clandestinamente durante el régimen del general Juan Carlos Onganía, en 1978 fueron robadas ocho de las doce bobinas del negativo de Invasión, y el director no duda de que fue obra de la dictadura militar que encabezaba entonces Jorge Rafael Videla. “Nos dijeron que robaban los negativos para sacar las sales y el nitrato de plata y la plata, pero resulta que después de la Guerra Mundial los negativos no son más como eran antes, no se puede hacer eso. Otros decían que era para fundirlos y hacer peines. No: fue un operativo. Vinieron y los robaron”, contó al diario Página/12.¹

Históricamente Invasión también coincide en Argentina con la producción del Grupo de los Cinco, integrado por Ricardo Becher, Raúl de la Torre, Alberto Fischerman, Néstor Paternostro y Juan José Stagnaro, quienes intentaron hacer un cine de bajo presupuesto y en sintonía con el espíritu vanguardista que tenía su epicentro en el Instituto Di Tella. Peter Schumann considera que esos realizadores produjeron “películas esotéricas”, en las que invirtieron ingresos de su trabajo en el medio publicitario.²  Pero esa no es una caracterización acertada de Hugo Santiago, quien había trabajado en Francia con Robert Bresson y fue su asistente de dirección en El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962).

La crítica argentina matizó sus elogios a Invasión con opiniones como la de Schumann. De hermética, incómoda y fría la calificaron, y consideraron que se trataba de una mera traslación al cine de la temática de Borges.³ Pero se convirtió en una película de culto. En 2002 se estrenó una copia restaurada en el Bafici, a lo que siguió la publicación de una edición en DVD del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), la cual sustituyó a los VHS que la habían mantenido en circulación entre los cinéfilos. El interés por el filme resurge en la actualidad debido a que en enero de este año Santiago volvió a filmar en Argentina una película que se estrenará en 2015: El cielo del centauro.

Otra manera de ver

A primera vista Invasión podría ser considerada también como uno de esos “relatos que marcan el miedo o extrañeza de una clase poseedora ante el avance de otro amenazante”, los cuales abundan en la literatura argentina, como escribió recientemente Nicolás Prividera en una nota sobre tres películas argentinas recientes.⁴ Eso explicaría también la actitud de los que no aplauden el filme, puesto que el representante mayoritario de ese “otro” es el peronismo, de acuerdo con Prividera, aunque los orígenes literarios del tema se remontan a El matadero de Esteban Echeverría (1838-1840).

La película se desarrolla en Aquilea, en 1957. Es un año que los guionistas eligieron “porque no proporcionaba ningún dato en especial”, según David Oubiña.⁵ Pero en la ciudad ficticia hay referentes identificables de Buenos Aires, como la Bombonera, la cancha de Boca Juniors, donde el nombre de la ciudad real puede leerse en un poster. Además, Aquilea fue destruida por Atila en 452, después de tres meses de sitio, lo que podría dar pie para comparar al “otro” con los bárbaros que atacaron al Imperio Romano.

El filme relata la resistencia de un grupo de agentes a un intento de invasión que comienza con la introducción de contrabando de un transmisor de radio a la ciudad. La historia está relatada desde el punto de vista de los defensores, cuya actividad clandestina incluso se presta para identificarlos como un grupo parapolicial. Pero los que torturan son los invasores y los de la resistencia son los que tienen un fin trágico. Eso pareciera darles la razón a los que consideran que se asume en el filme la perspectiva ideológica de El matadero.

Un problema para identificar Aquilea con Argentina es el tipo de realismo de la película. En primer lugar, hay un efecto de extrañamiento en la representación de los límites de la ciudad del filme, que no pueden ser las de Buenos Aires. Así lo explica el director: “Es cierto que en la frontera norte hay islas como si hubiera un delta, eso hay, pero hay otras cosas. Por ejemplo hacia el nor-noroeste hay una frontera montañosa. Cuando lo escribimos con Borges […], cuando escribimos que llegan, pasan, y hay unas montañas en el fondo. Esa transgresión de saber que no era aquí porque había montañas fue una violencia enorme que nos hicimos a nosotros mismos, y nos reímos mucho”.⁶

También crean un efecto de extrañamiento ciertos ruidos que se repiten constantemente. Fueron producidos por Edgardo Cantón en el Laboratorio de Música Electrónica del Instituto Torcuato di Tella. La duda de si sólo forman parte de la banda sonora o los escuchan los personajes es despejada por la escena en la que el agente Lebendiger mueve la cabeza de un lado a otro, como buscando el origen de uno de esos ruidos. Más extrañamente aún, suena como un pájaro en el bowling donde se reúnen los agentes de la resistencia a la invasión, comandados por Herrera. Si en la Aquilea de la película se reconoce visualmente a Buenos Aires, esos sonidos producen la impresión contraria.

Los invasores también son representados de una forma extraña. Algunos son gauchos a caballo, y en ellos podría reconocerse a un “otro” rural. Pero hay un desembarco que podría hacer pensar en marines estadounidenses, y dos imágenes que representan a los que invaden de forma desconcertante: las avionetas de la invasión aérea, que no son aviones de combate, y sobre todo los numerosos automóviles que se reúnen silenciosamente en diversos lugares, con los faros encendidos. Son una presencia tan inexplicable como amenazante. Todo eso invita a hacer diversas conjeturas acerca de qué tipo de invasión se trata, en vez de confirmar lo consabido que se desprende del lugar común literario.

David Oubiña describe de esta manera la técnica con la que fue creada la Aquilea del filme de Hugo Santiago: “Los planos […] deben ser extraídos de la escena y no posados o tendidos sobre ella. Escapar del registro hacia la modulación formal. La cámara captura los objetos y los procesa para dotarlos de una nueva forma.”⁷ Agrega que se trata de una “estilización” cuya fuente, según él, es Robert Bresson. Pero esa descripción trae a colación el parecido de Invasión con Alphaville (1965), película que se desarrolla en un mundo de ciencia ficción futurista, que es a la vez reconocible como cotidiano. Una clara referencia está en las fronteras de Aquilea, que por su falta de correspondencia con la Buenos Aires real recuerdan el norte nevado y el sur soleado de la ciudad del filme de Jean-Luc Godard.

Hay que considerar las primeras palabras en voice over de Alphaville para poner de relieve otro aspecto de su posible influencia en la película de Hugo Santiago: “A veces la realidad es demasiado compleja para la transmisión oral. Pero la leyenda la encarna de una forma que le permite difundirse por todo el mundo”. Hay un eco de eso en la sinopsis que escribieron Borges y Bioy Casares: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.⁸ En consecuencia, podría pensarse que los recursos utilizados en ambos casos para crear un efecto de extrañamiento, aunque son menos radicales en la película de Santiago que los del cineasta de la Nueva Ola francesa, son igualmente un estímulo para reflexionar acerca de la leyenda simplificadora, incluida la ideología que a través de ella se transmite.

Forma sin contenido

En la medida en que Invasión se despega del registro de la Buenos Aires real y de la reproducción del tópico literario, puede hallarse en ella algo más interesante: ya no el contenido sino la forma del conflicto implícito en el temor al “otro”.

Jung Ha Kang ve de esa manera la película, en un texto titulado “La forma es el mensaje”: “Si la obra de Santiago, Borges y Bioy Casares puede ser leída como una versión fílmica de la escena […] de la violación, la penetración, la invasión de la civitas, la Ciudad […], por una exterioridad amenazante, las características con las cuales esta última es representada hacen imposible de leer como una ‘alegoría histórica’: ni se trata de la barbarie rosista de Facundo ni del peronismo de Casa tomada, ni de un golpe de Estado militar ni de ninguna manifestación política concreta. Si hay política en Invasión, ella se encuentra en un nivel máximo de la ficcionalización, como un grado cero […], como una forma pura. El enfrentamiento puro es la forma pura de la política: ese es el tema de ese ‘cine puro’ que propone Invasión, y es su forma la que nos conduce a él.”⁹

Esa forma es específicamente la de una lucha clandestina, que se desarrolla aunque la situación de la ciudad parece ser de normalidad. Un grupo de agentes se enfrenta con las armas contra otro grupo, en un conflicto en el que nadie más que ellos participa, y hay muertes, tortura y bombas. Si los que resisten parecen ser los reaccionarios, el contenido de esa caracterización, acerca del cual plantean dudas los recursos de extrañamiento, es también invertido y problematizado al final. “Ahora les toca a ustedes, los del sur”, dice don Porfirio, el cerebro de la resistencia, cuando ordena que entre en acción al ala de los jóvenes combatientes, liderada por Irene. Ese “sur” no es un concepto geopolítico, como los del discurso de La hora de los hornos. No significa nada, salvo la referencia a la parte meridional de Aquilea, al igual que la juventud tampoco tiene ningún significado que trascienda la diferencia de edad con respecto al grupo de agentes de Herrera.

En cuanto a la causa de los que resisten, don Porfirio tiene una frase reveladora: “La ciudad es más que la gente”. Y otro detalle significativo es el mapa de Aquilea. Por una parte tiene una apariencia tridimensional que resalta su parecido con la ciudad ficticia; pero la cuadrícula de las calles le da el aspecto de un tablero de ajedrez, así como los trajes blancos de los invasores y los negros de los defensores también hacen referencia a ese juego. Ese es otro aspecto inquietante de la forma de la política en la película: la de la lucha por una causa que trasciende a los defensores y a toda la gente, y por ende da un irónico sentido heroico a las muertes, pero a la vez no parece ser otra cosa que un juego. El escepticismo de Invasión deviene así en una crítica de la lucha armada política, al poner al margen el sentido y atribuirle esa forma. La referencia a una violencia como la que defienden los realizadores de La hora de los hornos se hace explícita al final, también con ironía, en lo que dice uno de los jóvenes que reciben armas como si fueran a constituir una guerrilla urbana: “Ahora nos toca a nosotros, pero tendrá que ser de otra manera”.

Notas

1. Natali Shejtman. “El camino de Santiago”. En: “Radar”, Página/12, 8 de abril de 2007.

2. Peter Schumann. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires: Legasa, 1987, p. 26.

3. Juan Manuel Bordón y Diego Manso. “Aventuras en una ciudad sitiada”. En: “Revista Ñ”, Clarín, 21 de febrero de 2009.

4. Nicolás Prividera. “La mirada de los otros. Sobre Los dueños, Historia del miedo y Réimon”. Con los ojos abiertos, 13 de mayo de 2014, http://ojosabiertos.otroscines.com/2014/05/13/

5. David Oubiña. “Monstrorum artifex: Borges, Hugo Santiago y la teratología urbana de Invasión”. En: Variaciones Borges, Borges Center, The University of Pittsburgh, N° 8, Pittsburgh, 1999, p. 74.

6. Shejtman, Op. cit.

7. Oubiña, Op. cit., p. 76.

8. Transcrita por Oubiña, Op. cit., p. 72.

9. Jung Ha Kang. “La forme, c’est le message. A propos de Invasión, de Hugo Santiago”. En: http://www.objectif-cinema.com/invasion/apropos.htm. Consultado el 14 de junio de 2014.