Por Mónica Delgado
Dentro del imaginario cinematográfico más hegemónico, el Ártico ha sido patentado como un paisaje de lo inhóspito, crudo, hostil, presto incluso para ser escenario de historias sobrenaturales. Como territorio vasto ha sido asociado a la supervivencia y a la espiritualidad, al misterio y a diversas alegorías del fin del mundo. Tampoco ha sido fácil a través de más de cien años “desafiliarse” de las emblemáticas imágenes de Nanook el esquimal (1922), el clásico documental de Robert J. Flaherty, que estableció toda una forma de filmar y percibir este espacio como un lugar primigenio, donde el ser humano lucha heroicamente contra la naturaleza, desde una perspectiva romántica y sublimadora. También en el cine clásico de aventuras, el Ártico se convirtió en escenario de gestas heroicas y expediciones fatales, reflejo del espíritu imperialista y explorador occidental, siendo incluso telón de fondo de films de espionaje, como Ice Station Zebra (1968) de John Sturges, o de obras que lo ubican como si se tratara del Polo Sur. Ante ello, las representaciones surgidas desde los propios pueblos originarios del Ártico en sus películas, en sus lenguas y desde sus perspectivas, son gravitantes para combatir décadas de estereotipos impuestos por el cine dominante (hasta en series como True Detective) y, especialmente, por Hollywood, que históricamente ha retratado el Ártico como un escenario exótico, con escasos habitantes reducidos a figuras primitivistas, despojadas de complejidad cultural. A través de sus films, cineastas inuit, sámi, chukchi o yupik reivindican no solo su derecho a narrar sus propias historias, sino también la posibilidad de transmitir sus cosmovisiones, valores, idiomas y tradiciones de forma diferente, preservando y revitalizando culturas que han sufrido procesos sistemáticos de colonización o desplazamiento forzado.
En el marco de la 15° edición del Festival Internacional de Cine y Comunicación de los Pueblos Indígenas, se realizaron en Lima dos proyecciones con obras del cineasta inuit canadiense Zacharias Kunuk, quien también brindó un masterclass presencial sobre la importancia de este tipo de cine como discurso de resistencia ante una hegemonía representacional. Kunuk, director de obras como Atanarjuat: The Fast Runner (2001), Maliglutit (Searchers) (2016) o One Day in the Life of Noah Piugattuk (2019) -casi ninguna estrenada en Perú- también es cofundador de Isuma, la primera productora independiente inuit. Ha dirigido más de treinta documentales y ficciones, entre cortos y largos, entre ellos Angakusajaujuq, The Shaman’s Apprentice (2021), prenominada al Óscar y que se pudo ver en el festival en su sesión inaugural. Así que la oportunidad que ofreció el festival para acercanos a su obra fue parte de una urgencia de nuevas construcciones audiovisuales.
En el cortometraje Angakusajaujuq, The Shaman’s Apprentice, Kunuk plantea desde la técnica del stop motion (con el uso de marionetas creadas por Karen Valleau), la relación entre dos mujeres de una familia (una abuela y su nieta) en busca de algunas pistas que permitan la curación de un cazador enfermo de una comunidad cercana. Como indica el título, la protagonista se prepara para conocer las técnicas de su pariente, una anciana quien también se muestra como una aprendiz en las artes curativas, como si se tratara de un conocimiento que suele renovarse constantemente. La curación del enfermo implica el riesgo e inteligencia de las mujeres, quienes deben descender a un inframundo para obtener respuestas sobre la enfermedad que agobia.
Realizado con el software de animación Dragonframe, este cortometraje de Kunuk construye un mundo espiritual donde a diferencia de otras ficciones no se difuminan las barreras de un mundo común y fantástico a la vez, ya que el entorno de los dioses requiere un descenso: el ingreso a este entorno mágico y oscuro del subsuelo. Para acceder al mundo mítico se requieren determinadas habilidades, y las interrogantes que provee este espacio dese encuentran en el inevitable espacio de los vivos. Este ámbito de la espiritualidad, la sanación y la moral están imbricados dentro de la ficción que imagina Kunuk como parte de una manera de extender una temática que ha gobernado parte de su obra. En la masterclass mencionó el papel al cuestionamiento a la evangelización como arma colonial (sobre todo de la iglesia anglicana en los territorios de los pueblos originarios canadienses) y como vía para la pérdida de sus identidades y cosmovisiones que hay en su obra. Si bien en una primera capa se trata de mostrar tradiciones y prácticas ancestrales, lo que hace es una defensa de las sensibilidades y creencias de los pueblos como una forma de resistencia. No habla de hibridación, mestizajes o asimilación, ya que lo que le interesa a Kunuk es la vuelta a un estado natural de las comunidades, o un estado previo a la colonización; en todo caso, sus films muestran la posibilidad de esa herencia sin el atropello cultural. Por ello, sus films se ambientan en tiempos remotos, como sucede en Uiksaringitara, ambientada hace 4 mil años.
Tras su paso por la reciente Berlinale, en la sección Generation 14plus, Uiksaringitara (Esposo equivocado, o Wrong Husband, Canadá, 2025) es un largometraje que recupera una visión de los ancestros inuit desde tiempos ancestrales y trazado desde una perspectiva de género. La trama nos presenta la relación amorosa de Kaujak y Sapa, una joven pareja de prometidos en matrimonio desde su nacimiento, y que tras la muerte del padre de la adolescente, ella es entregada a otro pretendiente. Lejos de cualquier tratamiento desde temas ambientales o de luchas sociales (tópicos a los cuales se suele asociar al cine de los pueblos originarios), Kunuk propone un relato sobre los matrimonios arreglados y las formas de la agencia femenina en contextos sociales patriarcales. Al cineasta le interesa una historia sobre micro relacionamientos, en una pequeña comunidad donde la cotidianidad y sus roles marcados culturalmente definen el orden familiar y comunal. Por ello, esta tragedia amorosa está marcada por varios ejes: primero, el de compartir las tradiciones y quehaceres de supervivencia donde los hombres cazan y pescan y las mujeres cocinan y elaboran prendas y zapatos duraderos para los esposos como parte de dinámicas de roles férreos. Segundo, que el destino de las familias y parejas no depende de sus propias decisiones sino de aquello que lo que los dioses y acompañantes espirituales eligen para ellas. Y así, Kunuk extiende la relación del mundo terrenal y espiritual ya establecida en sus films previos y en Angakusajaujuq, The Shaman’s Apprentice, donde este acercamiento al inframundo o entorno del más allá requiere determinadas habilidades y mediadores, como chamanes o curanderos.
En Uiksaringitara asoma también una intención anacrónica, marcado por el tratamiento musical, sobre todo desde la participación de PIQSIQ, dueto de cantantes mujeres inuit que si bien trabajan con sus voces “al natural”, incluso desde el uso del beatboxing, con acompañamiento de percusiones y vientos, que alejan al film de la temporalidad histórica que propone, lo que propicia una lectura que traspasa el mismo contexto del film y hace más universal esta trama de clan. Y más allá del enfoque dramático, desde un acabado visual y técnico muy cuidado, que asume Kunuk, los personajes son tratados desde algunos toques de humor, que se sitúa más en un ámbito metafílmico: inevitable comparar algunas situaciones de la rutina de estas familias con algunas representaciones emblemáticas de hombres y mujeres del cine de Flaherty, puesto que prima un respeto hacia la vida animal o no se grafican algunas disputas desde la exotización el ‘buen salvaje’. Por ello, es inevitable no recordar al Anthony Quinn de The Savage Innocents (1960) de Nicholas Ray, donde el reconocido actor encarna a un hombre inuit que asesina a un misionero extranjero en su comunidad y que es mostrado desde más de una decena de clichés típicos de Hollywood.
En cuanto a la agencia femenina, ya que hay un interés reciente en recurrir a protagonistas mujeres en sus obras, ésta no tiene un manejo desde perspectivas poscoloniales u occidentales, ya que a Kunuk no le interesa hacer una crítica a un fuerte sistema patriarcal, que también estuvo presente en la constitución misma de los pueblos, sino mostrar una serie de interacciones donde se intenta llegar a un equilibro en beneficio de la comunidad de la mano de los guías espirituales, por eso el film, en su forma, es un híbrido entre el drama, momentos documentales, pero también la fantasía con monstruos sobrenaturales y brujos que pelean en varias dimensiones espaciales y temporales. En este film las mujeres hablan de menstruación, del deseo, y buscan hacer frente a algunas tradiciones. Sin embargo, el deseo de liberación solo puede lograrse por el aval de seres mágicos.
Uiksaringitara muestra la habilidad y particularidad de Kunuk para narrar épicas locales que combinan mitología, historia y vida cotidiana, en films que diversifican la visión global sobre el Ártico, pero sobre todo son obras sobre cosmovisiones que organizan las acciones del pasado en el presente, una manera distinta de estructurar el pasado mítico y religioso en esta actualidad donde algunos elementos superviven como base de las sensibilidades de los pueblos.
