Por Libertad Gills

Me senté con la cineasta Courtney Stephens durante un caluroso día en el Festival de Cine de Locarno, cuando se acababa de estrenar su reciente película Invention, realizada en colaboración con Callie Hernandez, quien interpreta a la protagonista. Invention es un drama/comedia/ciencia ficción independiente sobre una joven que pierde a su padre. Mientras guarda luto, habla con las personas que lo conocieron y descubre una máquina electromagnética de curación que él creó y que ella ha heredado. Debe decidir hasta qué punto quiere abrirse a su mundo de invenciones y creencias. En el proceso, comienza a producirse algo parecido a una curación. En esta conversación, hablo con Stephens sobre su obra, en la que la escucha y la voz desempeñan un papel crucial. La cineasta comparte su proceso de trabajo con materiales de archivo, las ventajas de colaborar y la emoción de intentar hacer algo que podría no funcionar.

Libertad Gills: Me encantan las voces de todas las personas que aparecen en Invention… Ya que has trabajado con tu propia voz y con la voz en off en tus películas anteriores, estaba pensando que podríamos empezar a hablar de las funciones de la voz y de la escucha en tus películas. Conocí tu trabajo durante la pandemia, cuando presentaste Terra Femme en el Open City Documentary Festival, en 2020. Me pareció fascinante el elemento de conferencia en vivo de la proyección, así como una forma muy inteligente de utilizar la tecnología (Zoom, etc.) durante esta época en particular. ¿Cuál fue tu experiencia con la narración de voz en directo en esta película? ¿Cómo te permitió la narración de voz abrir o explorar los archivos de los diarios de viaje mudos y las películas caseras?

Courtney Stephens: Gracias -el proyecto que finalmente se convirtió en Terra Femme comenzó siendo casi un proyecto de comisariado, de recopilación de estos primeros relatos de viajes de mujeres y de hablar de ellos mientras se mostraban en directo. Al principio me inspiré en las películas Lost Landscape de Rick Prelinger, en las que el público pone la banda sonora. Quería recuperar la sensación de estar viendo algo junto con el público, y la narración en directo me ayudó a conseguirlo, pero también me remite a la forma en que se proyectaban estos diarios de viaje en la época en que se hicieron, con las autoras haciendo anotaciones en directo. En mi caso, la narración sólo puede ser realmente especulativa- intentando indagar en las películas y abrirlas-, o puede verse como un elemento de ficción o fantasía, que se cierne sobre los documentos visuales en bruto y crea una especie de línea narrativa que en realidad no existe. También me gusta tener la oportunidad de modular mi voz en la sala, ante el escenario y el público, y trasladar la energía. Quién sabe si esto ocurre realmente, pero me gusta pensar que sí.

Libertad Gills: ¿Fue el elemento de la voz un factor para ti en el proceso de casting para Invention? Las voces de los actores dan a la película una sensación de intimidad, y me llamó especialmente la atención la voz de barítono de Sahm McGlynn y lo que aporta a la tonalidad de la película.

Courtney Stephens: No creo que estuviera pensando en eso abiertamente; en realidad sólo elegimos a los amigos que estaban dispuestos a hacerlo, pero definitivamente es lo que yo llamaría una película de escucha, y tal vez por eso piensas tanto en las voces, porque mucha gente habla en las escenas y nosotros (y la protagonista) escuchamos. Eso se considera un guion malo, por cierto. Pero nos gustaba la idea de que otras personas le dijeran quién era su padre. Curiosamente, nuestro diseñador de sonido, Emile Klein, hizo versiones de escenas en las que añadía mucho foley y sonido de fondo a las escenas, y siempre acabábamos quitándolo todo para dejar espacio para escuchar a la gente. Es una película silenciosa, en la que se te pide que prestes atención y que reflexiones sobre las distintas reivindicaciones de la memoria del padre. Es una especie de detective que recompone un retrato fracturado de alguien de quien, en la ficción de la película, estaba de alguna manera alejada. A excepción del personaje de Babbie (la teórica de la conspiración), la mayoría de los personajes son masculinos, por lo que hay diferentes personajes masculinos. Sahm McGlynn, al que has mencionado, tiene una hermosa voz de barítono, y también ha desarrollado un marcado acento regional para el papel, así que también hay algo de geografía en su voz.

Libertad Gills: Quizá también sea ese vacío de las habitaciones, pero las voces crean una intimidad… y como Joe Swanberg también aparece en la película, me preguntaba si podrías ver una relación entre esta película y el cine mumblecore. El énfasis en las conversaciones también es algo que su película comparte con el mumblecore.

Courtney Stephens: No creo que haya visto suficiente mumblecore como para hacer una película mumblecore, pero sin duda hay mucho de habla rápida. De hecho, yo también hablo entre dientes. Cuando no tienes muchos recursos, una cosa que puedes hacer es poner a la gente a conversar y hacerles hablar, ¿sabes? Los primeros borradores de la película se centraban más en la trama, más en el misterio, pero al final el misterio se volvió más emocional, y en esas conversaciones es donde aparecen los personajes. Creo que en cierto modo es mejor. La resolución de la película no resuelve realmente nada, y creo que eso es apropiado para los temas de duelo.

Libertad Gills: Creo que otra razón por la que conecté con la película es que mi abuelo falleció a principios de este año y también era alguien con grandes ideas. Quería cambiar el mundo, creía que podía hacerlo, y compartió conmigo una fórmula que se le había ocurrido y que quería que yo continuara. Grabé conversaciones con él unos años antes de que falleciera.

Courtney Stephens: Creo que hay algo especial en los sueños que se transfieren entre padres e hijas, en la sensación de que se cree en ellos, en ambas direcciones. Mi propio padre estaba lleno de grandes planes y puede ser embriagador crecer en una familia en la que sientes que tienes una superestrella. Pero también hay una pesadez en ello. Y así, creo que la decepción en eso, y cómo se transfiere a los hombres en general es algo que Callie y yo hablamos y está ahí, en cierta medida, en la película.

Incluso para mí, artísticamente, creo que siempre he tenido modelos masculinos cuando era más joven… También estás sufriendo por todas las formas en las que te han formado para amar a esa persona.

Libertad Gills: Una de las ideas que se me quedan grabadas de la película es la diferencia generacional. El padre tenía una plataforma en la televisión para hablar de sus ideas e intentar cambiar el mundo y realmente creía en algo, y ella parece alguien que realmente no tiene nada en lo que creer. Es escéptica y parece, al menos al principio, bastante indiferente a su muerte. Sólo cuando Babbie aparece buscándola y le dicen que ha fallecido y ella exclama «¡¿Qué?!» oímos realmente a alguien que expresa dolor y desconcierto por la muerte de esta persona, porque la hija parece más controlada. Y se me pasó por la cabeza la idea de que hay una crisis de creencias en las generaciones más jóvenes y quizá un deseo o necesidad de creer en algo. Pero es a través del amor que siente por su padre que es capaz de volver a creer en algo.

Courtney Stephens: Totalmente, para poder amarlo.

Libertad Gills: También es un regalo que él le deja, esta posibilidad de ahora poder creer en algo. Ahora que él ya no está, quizá ella pueda ocupar ese espacio…

Courtney Stephens: Eso es hermoso. Me encanta el misterio de… ¿por qué le deja esto? ¿Es porque quiere que ella lo recupere y gane dinero? O es alguna otra … Es una manera de ella luchando con esta cosa que es bastante opaco. La máquina es una esfinge que no revela sus secretos. Sin embargo, la pone en una especie de búsqueda desesperada.

Libertad Gills: Al principio parece una carga. Está la cuestión de si lo aceptará o no.

Courtney Stephens: Pero tal vez ella llega a sentir que es su intento de hacer algo hermoso, ¿sabes? Y las diferentes personas de la película, a su manera, intentan ayudarla. Es algo suave. Permitir la ternura hacia la figura de su padre y hacia la incognoscibilidad de las intenciones de otra persona.. ¿Engañaba a la gente? No sé si importa.

Libertad Gills: No creo que en la película le juzguemos en ese sentido. Al menos yo no tuve esa sensación. De reírme de él. No lo sentí así para nada, es tierno. También tiene que ver con su interpretación y su escucha. Porque, por ejemplo, en la escena en la que alguien pide que recen por ella, ella dice: “Realmente no tienes que hacer eso”. Pero lo dice con tanta delicadeza. Y él insiste y ella le sigue la corriente. Así que su apertura a estas personas que intentan ayudarla en este momento hace que no juzgues ni te rías de ninguna de estas personas.

Courtney Stephens: Estoy tan feliz de que te sientas así. Cuando Pacho Vélez y yo hicimos The American Sector, que trata sobre trozos del Muro de Berlín que están en Estados Unidos, nos costó mucho dejar espacio a la gente para que hiciera sus reivindicaciones sobre el muro, porque muchos de ellos se equivocaban o recitaban una retórica gastada. ¿Cómo evitar la gracia? Pensé mucho en cómo la edición transmite respeto, y esperaba que eso se reflejara aquí.

Libertad Gills: La escucha también es importante en las películas de Alice Diop. Ella proviene de una formación documental y sociológica. ¿Crees que tu capacidad o interés por la escucha proviene de tu formación en el cine de no ficción?

Courtney Stephens: De hecho, ayer hablaba de Saint Omer, que me gustó mucho, y no parece tan sorprendente que la gente que sale de la no ficción gravite hacia casi estos modos de recreación más que exactamente hacia la ficción. Se podría decir que Saint Omer es una película de recreación, al menos la transcripción judicial es, en mi opinión, bastante exacta. Toma una no ficción y la enmarca a través de un personaje. Soy alguien que trabaja mucho con archivos, como Alice Diop a veces también, y siempre estás pensando en las pruebas. Hay una materia prima y hay que encontrar la forma de hacerla hablar. Ese es siempre un reto apasionante, sobre todo trabajar con material que no parece importarle a nadie. Las aburridas películas caseras de alguien o lo que sea. Intentar decir «oye, hay algo dentro de esto si escuchas con más atención, si miras más de cerca». Como cineasta puedes invitar a alguien a entrar, puedes dignificar el material. Con Invention, el archivo televisivo con el que trabajábamos no canta fácilmente, ese registro de programa matinal. Especialmente si eres un niño afligido, podría ser incluso alienante. Son residuos de tus padres que no son sentimentales por naturaleza, ¿cómo podríamos utilizar eso a nuestro favor?

Libertad Gills: Eso es interesante. El material es inaccesible…

Courtney Stephens: Inaccesible cuando buscas conexión, pero tan accesible y tan normal para la vida en la América de los 90. Él también está dentro en una actuación cuando está en esos programas.

Libertad Gills: ¿Quizás haya algo como Stories We Tell de Sarah Polley?

Courtney Stephens: Eso es interesante. Creo que hubo una crítica que decía que hicimos un gran trabajo rodando esos falsos programas de televisión, pero no…

Libertad Gills: Pero hay una sensación de inaccesibilidad que también se recrea, de esta madre a la que Polley (y el espectador) no puede llegar en las películas caseras y un querer llegar a ellas. Estoy intentando recordar cómo me hizo sentir el material de archivo de tu película en este sentido. Quería hablarte también del tema de la ficción, porque esta película podría haber ido por otro camino, más hacia el documental. Pero es como lo que has dicho sobre cómo utilizar la ficción para abrir algo que es real.

Courtney Stephens: Quizá se trata de jugar con ficciones, porque hablamos de cómo crecimos alrededor de ficciones. Ni siquiera es una sorpresa que acabáramos siendo cineastas, porque estás condicionado a algo de ficción.

Libertad Gills: O te enseñan a hacerlo…

Courtney Stephens: Sí, quiero decir, mi propio padre era el tipo de persona que perseguía sus locas aventuras hasta el amargo y desolador final. Pero también era maravilloso. Crecí al sur de San Francisco, en un lugar donde la niebla llega desde el océano a través de las montañas. Estaba muy obsesionada con este fenómeno porque me encantaban Los cariñositos y vivían en las nubes, así que cuando era muy pequeña pensaba que quizá era allí donde vivían, y yo decía «vamos allí», y él decía «vamos». No me decía que no estaban allí, que eran imaginarios. Siempre decía: “¡Vamos a averiguarlo!”. Ese era el tipo de padre que era. Ese es el mismo tipo de persona que seguiría sus propias ideas locas, pero como padre era maravillosamente precioso. También es la razón por la que soy un poco delirante y acepto proyectos imposibles.

Libertad Gills: La película está rodada en 16 mm, pero también se siente libre. Hay momentos de vacío y silencio. Es algo que no ocurre realmente en el cine, donde las cosas están más controladas por el dinero, o en el cine experimental, donde la película es muy limitada y se intenta hacer todo lo posible con una película limitada. Pero en tu película da la sensación de que has podido jugar y hacer lo que has querido.

Courtney Stephens: No teníamos suficiente película. Pero utilizamos todas las partes posibles, incluso cosas que estaban pensadas para otras ideas y que podíamos reutilizar. Una cosa buena es que las hojas eran muy bonitas. Estábamos rodando en otoño y pudimos hacer algunos interludios de naturaleza hermosa que me alegro mucho de haber tenido porque nos permitió tener algo de espacio para procesar las otras escenas.

Libertad Gills: ¿Dónde se rodó?

Courtney Stephens: Se rodó en Great Barrington, en el oeste de Massachusetts. Callie vivía allí por aquel entonces. Era un territorio muy extraño para mí, no era mi mundo. Nueva Inglaterra en otoño es algo de poesía o literatura para mí. Me gustan la niebla y el océano.

Libertad Gills: Walden se menciona en algún momento de la película, ¿verdad?

Courtney Stephens: Se menciona a Walden, se menciona a Whitman, también a Emerson. A todos se les menciona en algún momento, lo cual fue un poco accidental. Pensaba en la historia de Estados Unidos cuando estaba allí.

Libertad Gills: La película no tenía guion. Usaste tu propio dinero para hacerla. Y la hiciste en 16 mm.

Courtney Stephens: Lo hicimos todo mal.

Libertad Gills: Pero también parece una película muy libre…

Courtney Stephens: Está a punto de desmoronarse, y me gustan las películas así.

Libertad Gills: ¿Cómo condiciona o altera el rodaje la forma de hacer la película?

Courtney Stephens: Ahora mismo estoy haciendo otra película que estoy rodando digitalmente y puedo filmar todo el tiempo, y ahora tengo 50 o más horas de metraje.

Libertad Gills: Lo que lo hace más difícil en la edición…

Courtney Stephens: Mucho más difícil y no te empuja a no responder al momento. Teníamos la fragilidad del cambio del color de las hojas. Realmente cambiaban en tres días. Teníamos que mostrar una progresión y todo parecía agotarse en tiempo real. Sólo nos quedaban dos semanas en esa casa, iba a ser invierno…

Libertad Gills: Así que las hojas los presionaban…

Courtney Stephens: Sí. El paso del tiempo se hacía visible. Era tan «americano» ese lugar, en esa estación. Creo que sí, aunque yo no sea de allí. Cualquiera de allí lo daría por hecho.

Libertad Gills: Pero a veces, cuando no eres de allí, puedes ver otras cosas que otras personas dan por sentadas y quizá no harían una película sobre eso…

Courtney Stephens: Totalmente. Creo que por eso es bueno colaborar, porque puedes trabajar a diferentes niveles de distancia de las cosas, y para nosotros, trabajando en esta película, fue útil tener dos lentes de distancia del tema.

Libertad Gills: Colaboras a menudo en sus películas. ¿Cómo ha sido?

Courtney Stephens: La verdad es que no lo sé. Cuando era más joven quería escribir novelas de ficción. Tener una vida aventurera y escribir sobre ella era una mitología que me inspiraba. Me resultaba muy difícil sentarme sola y escribir. Creo que por eso mi carrera empezó relativamente tarde. Pasé años intentando forzarme con el papel en blanco. Descubrí que soy mucho mejor como persona cuando respondo, cuando trabajo con material que ya existe y ayudo a darle forma; eso me resulta mucho más cómodo que trabajar sin nada. Incluso en esta película trabajamos con muchos componentes reales, por supuesto, e intentamos darles forma. Solía pensar que eso era un defecto.

Libertad Gills: ¿Tienes algún enfoque a la hora de encontrar tu material, hay algún proceso que pueda compartir…?

Courtney Stephens: Creo que es sólo tiempo y atención. Prestar atención a lo que te atrae y confiar en eso. También creo que todo puede tener un contenido emocional.

Pero el reto de intentar sacar algo afectivo de algo que no está pensado para ello a menudo necesita algo que actúe como contraste o fricción. A veces es la música, o quitar el sonido y ver qué pasa en las imágenes sin sonido, o aislar una línea y sacarla de su contexto o lo que sea… Más que nada, dedicar tiempo a ver qué pueden ser las cosas diferentes y ponerlas en conversación con otras cosas.