Por Armando Russi*

Hablar del cine contemporáneo en Portugal exige, de manera obligatoria, detenerse en la historia de un festival que nació para desafiar las lógicas de la exhibición comercial a través de la mirada de quienes lo fundaron. A lo largo de sus 23 años de trayectoria, el crecimiento de IndieLisboa y la maduración profesional de Miguel Valverde (director artístico, productor, programador y docente), no han sido fenómenos aislados; por el contrario, han avanzado en un diálogo recíproco y de la mano con el nacimiento, la evolución y la consagración de lo que hoy conocemos como el nuevo cine contemporáneo portugués.

Desde la trinchera del cortometraje hasta el despegue de largometrajes que terminaron conquistando la primera línea de festivales como Cannes, Berlín o Locarno, el IndieLisboa se consolidó como algo más que una simple vitrina anual: se transformó en un laboratorio y en una extensión de la memoria viva de una generación de cineastas. En esta conversación profunda y retrospectiva, Valverde nos comparte sus inicios entre el Derecho y los recovecos de las cinematecas, detalla los criterios políticos y estéticos detrás del rescate del patrimonio fílmico, y analiza cómo la complicidad y el acompañamiento constante a los creadores locales terminaron por reescribir la estética, la narrativa, la producción y la distribución del cine portugues en el mercado nacional e internacional.

Armando Russi: Hablemos de tu trayectoria. Tú eres egresado de Derecho de la Facultad de Derecho de la Universidad de Lisboa. ¿Cómo llegas al cine y cómo te conviertes en un referente de la formación de públicos y de la programación -distribución/exhibición- cinematográfica en Portugal?

Miguel Valverde: Este gusto que tengo, o que tenía por el cine, viene de mucho tiempo atrás. Cuando tenía quince años, decidí postularme a un concurso que había aquí en Portugal llamado Cartão Jovem em Cannes (Tarjeta Joven en Cannes). El primer premio te daba el derecho de formar parte del Jurado Joven en el Festival de Cannes. Yo tenía quince años y me llamaban la atención estas cosas, así que escribí una crítica de cine; no sobre una película sumamente intelectual como la persona que terminó ganando el concurso, sino sobre una película llamada Rain Man (Barry Levinson, 1988), con Dustin Hoffman y Tom Cruise. No gané el primer premio, pero me llevé el segundo. Y ese segundo premio terminó siendo, para mí, una especie de jackpot, porque básicamente consistía en conocer la Cinemateca Francesa en París, que en ese momento estaba en el Palais de Chaillot. Durante esa semana en París, tuve la oportunidad de conocer los recovecos de la Cinemateca, desde los programadores hasta los proyeccionistas, y al mismo tiempo convivir con la ciudad y conocer todo lo que había a su alrededor. Fue una experiencia muy enriquecedora para mí, porque tenía quince años y mis padres me dejaron ir solo a París; por lo tanto, a nivel de crecimiento personal, fue algo muy fuerte. A partir de ahí, decidí hacer una carrera universitaria relacionada con el Derecho, porque cuando eres buen estudiante en el área de humanidades, normalmente la primera opción que aparece a la vista es la carrera de Derecho, y yo me dejé llevar un poco por ese impulso.

A lo largo de los años en la facultad, me fui dando cuenta de que la pasión por el cine seguía siendo muy fuerte; iba al cine muchas veces por semana. Al mismo tiempo, cuando llegué a cuarto año, la Facultad de Derecho ofrecía una materia del área jurídica llamada Derechos de Autor. Fue la primera vez en la facultad que sentí que había una materia que verdaderamente me gustaba mucho; no solo no me pesaba estudiar, sino que, cada vez que pensaba en los casos prácticos que nos proponían, siempre terminaba pensando en cómo repercutían en una película. Fue muy divertido, por ejemplo, cuando hice un examen oral para subir la nota en Derechos de Autor. De repente, me preguntaron algo muy específico y di como ejemplo una situación que ocurre en Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, cuando proyectan la película hacia la plaza del pueblo, afuera de la sala de cine. Ese es un aspecto muy específico dentro de los derechos de autor; al profesor le pareció muy interesante y, a partir de ahí, a todas las personas que pasaron al examen oral después de mí, les hizo preguntas relacionadas directamente con películas y cómo se vinculaban con el tema.

Lo que para mí fue muy divertido y, al mismo tiempo, me hizo darme cuenta de que efectivamente había un área que me interesaba muchísimo. Claro que no hay muchos casos de Derechos de Autor en Portugal y, por lo tanto, cuando terminé la facultad, no pude especializarme en esa rama en la que me había enfocado en la universidad. Tuve que hacer un poco de Derecho general. En esta historia de vida, en un momento dado, el bufete de abogados donde trabajaba decidió abrir una sucursal en París. Así que regresé a la ciudad que me había recibido cuando tenía quince años. Toda mi percepción del cine estaba más orientada, tal vez más despierta y abierta a eso, y entonces empecé a asistir a varios festivales, como por ejemplo el Côté Court, un festival que existe en Pantin, a las afueras de París, y que todavía hoy es un referente para el nuevo cine francés. Estamos hablando del nuevo cine de los años 90. En esa etapa tuve la oportunidad de conocer a muchos cineastas que estaban emergiendo en aquel momento; uno de ellos, tal vez el máximo exponente, es François Ozon, quien ese año presentaba el cortometraje Une robe d’été (1996), un trabajo que probablemente llamó mucho la atención sobre su obra. Al año siguiente, en el mismo festival, presentó también el estreno mundial de Regarde la mer (1997). Esas son dos obras muy importantes para mí en el contexto del cine y en el contexto de conocer a esa generación, que estaba integrada, además de Ozon, por Emmanuelle Bercot —quien también estaba empezando en esa época— y Philippe Ramos, un cineasta francés de origen portugués, un poco menos conocido, pero que tiene una película llamada Capitaine Achab (2007) que ganó un premio en Locarno hace unos años. Al mismo tiempo, tenemos a cineastas como Éric Zonca o Laurent Bouhnik; todos son directores que vienen de ese mismo lugar y con quienes tuve la oportunidad, de hecho, de conocerlos, convivir con ellos y entender un poco el tipo de cine que estaban buscando. Cuando regreso a Portugal, siguiendo con esta secuencia, más tarde empiezo a escribir crítica de cine y luego me comienzan a invitar a festivales en Portugal. Básicamente, para resumir un poco, fui abogado y programador al mismo tiempo hasta que, en cierto momento, me di cuenta de que era imposible. Entre tener la fecha de un juicio y un viaje al Festival de Cannes, no dudé demasiado y, por lo tanto, a partir de 2001, comencé a trabajar exclusivamente en el cine.

Armando Russi: Háblanos sobre el nacimiento de IndieLisboa, siendo tú uno de los fundadores. ¿Cómo fue ese proceso? Y también me gustaría saber cómo es eso de ser director y cómo es ser programador a la vez.

Miguel Valverde: Bueno, en 2001, cuando precisamente empecé a vivir aquí y a trabajar exclusivamente en cine, entré a trabajar en una entidad llamada Zero em Comportamento. En ese momento, ellos gestionaban un cine llamado Cine Estúdio 222, que estaba ubicado en la zona de Saldanha. Era un cine que funcionaba como los cines de arte y ensayo en Francia, donde se hacía una programación de reestrenos. Funcionábamos mensualmente con un programa de ciclos temáticos, sobre todo de cine contemporáneo, y le presentábamos, principalmente a una población universitaria, películas que de alguna forma habían captado la atención mediática de la crítica, revelando a muchos autores. En esa época, la Cinemateca no las proyectaba porque todavía no eran clásicos, así que para nosotros consistía un poco en estar al borde de lo que eran los nuevos descubrimientos.

Y esta programación fue muy interesante. Aprendimos muchísimo haciéndola, porque proyectábamos cortometrajes, largometrajes y hacíamos ciclos temáticos; incluso llegamos a hacer algunas retrospectivas de Kieslowski y de Claire Denis, todo esto entre 2001 y 2003. Básicamente, hay un día en el que, en el Festival de Berlín, se da un encuentro entre Rui Pereira —quien dirigía precisamente Zero em Comportamento—, Nuno Sena —que acababa de salir de la Cinemateca en ese momento— y yo.

Recuerdo que los tres estábamos conversando, tomando un café allí cerca del Berlinale Palast, y de repente empezamos a pensar que nos gustaría, en primer lugar, trabajar juntos y, por otro lado, sentíamos que no había ningún festival en Lisboa que fuera generalista, que proyectara mayoritariamente ficción y que pudiera, de cierta manera, hacer ese trabajo que los festivales vinculados más al cine de autor suelen hacer en cada país. Ya existía el Doclisboa, que venía de los encuentros comunitarios de Malaposta; estaba el Festival de Animación, que era Monstra; también el festival de cine Queer, pero efectivamente no había un festival grande que se llamara Festival Internacional de Cine de Lisboa. Y no por falta de intentos; ya se habían hecho muchas tentativas de personas que habían dado el paso al frente —algunas incluso con apoyos y todo— que habían logrado empezar a plantear la idea, pero nadie la había concretado de verdad.

Armando Russi: El Lisbon Film Festival – LEFFEST también, el antiguo LEFFEST del maestro Paulo Branco, que ha pasado por varios momentos…

Miguel Valverde: El LEFFEST es posterior al Indie. Pero antes sí hubo, efectivamente, ideas de personas vinculadas a la crítica e incluso conocedores del Festival de Figueira da Foz que intentaban hacer una especie de extensión de ese festival en Lisboa; sin embargo, nunca hubo uno que diera el paso al frente y concretara una primera edición. En un momento dado, nosotros terminamos asumiendo ese papel de ser el Festival de Lisboa, el festival más grande de la ciudad en ese entonces. Cuando hicimos la primera edición en 2004, contamos con el apoyo del ICA (Instituto del Cine y del Audiovisual) y del Ayuntamiento, y lo armamos con toda la ambición. La primera edición del Indie sumó de inmediato 12,000 espectadores, a pesar de que se realizaba en una sola sede: el Cinema São Jorge, que en ese momento todavía tenía tres salas dentro del complejo.

Básicamente, después de esto nos dimos cuenta de que teníamos entre manos un proyecto que había arrancado muy bien y que era heredero de lo que hacíamos en el Cine Estúdio 222. Por otra parte, entendimos que la fecha de septiembre no era la ideal, porque el festival Curtas Vila do Conde era en julio y el Doclisboa en octubre; por lo tanto, había una presencia muy fuerte de cine concentrada en unos pocos meses. Así que decidimos hacer la segunda edición seis meses después, en abril del año siguiente, y a partir de ahí lo mantuvimos siempre en abril. Esto significa que cuando empezamos, tuvimos que organizar dos ediciones casi al mismo tiempo, una en septiembre y otra en abril. Pasamos de los 12,000 espectadores de la primera edición a 17,000 en la segunda. Fue un festival que desde el inicio contó con mucho apoyo del público y con muchas ganas de la gente de ver cine nuevo, de buscar nuevas propuestas cinematográficas, siguiendo un poco la línea de lo que ya les habíamos ofrecido como programadores.

Mi papel aquí, junto con Rui y Nuno como fundadores y directores del festival, consistió en repartirnos las responsabilidades; cada uno se encargaba de un área. Como yo venía de trabajar en festivales de cortometrajes, prácticamente traje el formato del cortometraje al festival. Para mí era importante el reconocimiento del corto en un contexto mucho más amplio dentro del cine, porque una película es una película independientemente de su duración. Así que creamos una especie de festival espejo, donde todo lo que existía para los largometrajes también existía para los cortometrajes.

Todo lo que había para los largos estaba para los cortos, incluso a nivel de jurado internacional y de los invitados que asistían al festival. En ningún momento de la historia de este festival se tomó la decisión de priorizar los largometrajes ni de importar solo la invitación de directores de largos. Todo lo contrario, tuvimos la suerte a lo largo de estos años de darle tanta atención a los cortos como a los largos. Muchos directores de cortometrajes que empezaron con nosotros en esa época… por darte un ejemplo: el primer cortometraje de Radu Jude ganó el Indie en 2007. Hoy en día, Radu Jude es uno de los grandes cineastas europeos; ganó con un corto, regresó varios años con diferentes cortos, después compitió en el Indie con varios largometrajes y, de hecho, este año tiene otra película en el festival.

Armando Russi: El estreno de Miguel Gomes, por ejemplo, ¿no?

Miguel Valverde: Exactamente. El primer largometraje de Miguel Gomes se presentó en estreno mundial aquí en IndieLisboa, también en nuestra primera edición. Pero también puedo dar el ejemplo de los hermanos Safdie; ambos estuvieron aquí en el Indie compitiendo con cortometrajes. The Acquaintances of a Lonely John (2008), de Benny Safdie, casi gana el gran premio ese año y después regresaron con su primer largo. Él y Josh vinieron al festival con su ópera prima, de hecho dictaron un taller y todo, y ganaron el gran premio con Go Get Some Rosemary (también conocida como Daddy Long Legs, 2009). Desde entonces hemos mantenido una gran cercanía con ellos para seguir mostrando sus películas. Y no son los únicos, porque hay una serie de cineastas, como Valeska Grisebach, que ganaron el Indie en las primeras ediciones y siempre han regresado al festival en múltiples ocasiones. Por lo tanto, hubo un cuidado desde el principio, como director del festival —en mi caso director artístico—, de pensar la programación como parte fundamental de estas tareas.

El puesto de dirección en este festival no solo implica la dirección artística, sino también la dirección de producción. En la práctica, siempre hicimos las dos cosas en conjunto, en mi caso hasta la vigésima edición. Por ende, una parte de nuestra cabeza estaba enfocada en encontrar las mejores películas y convivir con los cineastas que admirábamos, mientras que la otra mitad estaba precisamente en el deseo de crear un evento bien organizado, que fuera financieramente estable y que pudiera consolidar un equipo de trabajo.

Además, en mi caso específico, hay un gran amor por el cine portugués desde la primera edición; es algo de lo que nos podemos enorgullecer cuando revisamos el catálogo de ese primer año. En la competencia nacional de largometrajes tuvimos no solo a Miguel Gomes, como ya mencionaste, sino también a João Canijo y a Sérgio Tréfaut. Esas eran las tres películas que competían ese primer año.

Y en los cortometrajes, por ejemplo, tuvimos a Pedro Pinho con la película Perto (2004), quien es un gran cineasta y en aquel momento mostraba en el formato de corto un trabajo que había hecho en París durante un intercambio Erasmus. Otro corto en competencia era Cold Wa(te)r (2004), de Teresa Villaverde. En fin, puros cineastas que admiramos y con quienes seguimos trabajando. Por lo tanto, nuestra primera edición ya mostraba a lo que veníamos en cuanto al cine portugués…

Armando Russi: También has venido acompañando el desarrollo de lo que se conoce como el “Novísimo Cine Portugués”, ¿no es así?

Miguel Valverde: Sí, así es. Y precisamente mencionaba hace un momento el papel de los cortometrajes; para mí eso es fundamental. Si hablamos de estos grandes nombres internacionales, el Indie se enorgullece de haber presentado el primer cortometraje de João Salaviza, Arena (2009), que ganó la competencia nacional incluso antes de ganar la Palma de Oro en Cannes. Como el Indie se celebra antes del Festival de Cannes, cuando el festival de ese año ya estaba en marcha, nos enteramos de que la película iba a competir allá. Fue muy curioso: ganó la competencia nacional del Indie y justo después se llevó la Palma de Oro en Cannes. O, por ejemplo, Gabriel Abrantes, otro cineasta muy importante en el contexto portugués, presentó sus primeros cortometrajes, Olympia I y II (2006), curiosamente en competencia el mismo año que Salaviza. También Carlos Conceição, otro director importante de nuestra escena, presentó su primer corto llamado Carne (2010) en el Indie. Leonor Teles presentó un trabajo que incluso había hecho en la escuela de cine, Rhoma Acans (2012). O Salomé Lamas, que también exhibió su primer corto en el marco del festival. Al igual que Cláudia Varejão o Rui Xavier.

Miguel Valverde: Es decir, sentimos un orgullo inmenso de que, efectivamente, al mirar hacia atrás a lo largo de estos 23 años de festival, tuvimos la suerte de haber presentado las primeras películas de toda esta nueva generación de cineastas, más o menos a partir de 2007 o 2008. Y curiosamente, o no, no lo sé, pero hay una generación anterior que en Portugal fue apodada como la “generación del corto”; por coincidencia, el nacimiento del Indie coincidió con el momento en que realizaban sus primeros largometrajes —como es el caso de Miguel Gomes o Sandro Aguilar— y el festival se convirtió en el espacio idóneo para presentarlos. Por lo tanto, ha habido un crecimiento de estos cineastas que están activos desde los años 90 y que han ido un poco a la par de nosotros. A los “chicos de los cortos” de 1995 los recibimos a partir de 2004 con sus largometrajes, y a los cineastas que empezaron a hacer cortos en 2004 o 2005, los acompañamos ahora en sus facetas de directores de largos.

Así que hay una trayectoria muy importante que hemos venido construyendo muy de la mano con ellos. Por eso, cuando a veces me preguntan —y sigo siendo el responsable de la competencia nacional en el marco del festival— por qué quiero tener en competencia a Rita Azevedo Gomes o a João Canijo, junto a nuevos autores como Paulo Carneiro o Leonor Teles, yo respondo que los quiero ahí porque, para mí, son cineastas que pertenecen al Indie. Rita Azevedo Gomes, por ejemplo, filma su primer largometraje ya pasados los 50 años, Frágil como o Mundo (2001), justo en los años en que el festival empezaba a gestarse; más tarde presentamos algunas de sus películas en competencia. O Susana de Sousa Dias, cuyo primer largometraje también data del primer año del Indie.

En definitiva, para nosotros el Indie crece a la par del cine portugués; creo que es algo recíproco. El hecho de que el Indie pueda servirles como vitrina para mostrar sus películas y el hecho de que ellos hayan logrado un reconocimiento mayor más allá del festival.

Esto es lo que nos permite seguir contando con estas producciones. Y es lo que termina impulsando —hablando ya de mi experiencia personal— la creación de una agencia dentro de nuestra propia estructura llamada Portugal Film, ya que desde el extranjero y desde otros festivales nos preguntaban constantemente qué películas habían ganado el Indie y qué cine portugués recomendábamos. Entonces nos dijimos: “¿Por qué vamos a seguir haciendo esto de forma amateur con simples recomendaciones y no creamos una agencia de distribución y ventas internacionales que pueda ejercer este rol de manera formal?”. El que consiga un agente de ventas internacional por su cuenta, genial. ¿Y el que no lo consiga? Nosotros tenemos esta vía para brindarle apoyo de todas formas. Hemos tenido muchas películas bajo este esquema. Por ejemplo, Canijo, que estuvo en la competencia oficial del Festival de Berlín en 2023 y ganó el Premio del Jurado. O la película de Paulo Carneiro, A Savana e a Montanha (2024), que estuvo en la Quinzaine des cinéastes de Cannes. A Fábrica de Nada (2017) de Pedro Pinho, que también pasó por la Quinzaine des cinéastes. Colo (2017) de Teresa Villaverde, que estuvo asimismo en Berlín. Por lo tanto, a lo largo de estos años, o la película de Marta Mateus, por ejemplo, Fogo do Vento (2024), que compitió en Locarno. A lo largo de este tiempo hemos desarrollado también este otro aspecto que no se limita al trabajo del festival, sino que, dentro de nuestra organización, se enfoca en impulsar estas películas hacia el exterior y hacia el mercado internacional.

Armando Russi: A partir de la programación de IndieLisboa, ¿cómo entiendes el papel del festival en la construcción de la memoria cinematográfica?

Miguel Valverde: Creo que los festivales tienen un papel un poco diferente al de las cinematecas y los museos de cine. Si bien el patrimonio es la base de trabajo de las cinematecas, en el caso de los festivales no es la base, pero sí es, por decirlo de alguna manera, el “hijo consentido” de la programación.

Muchos festivales, sobre todo los que se parecen al nuestro, tienen secciones temáticas especialmente vinculadas al cine de patrimonio. Los festivales tradicionalmente se financian no solo por tener una programación contemporánea, sino también por organizar retrospectivas. Por eso, el Indie ha hecho retrospectivas de cine de diversos autores desde su primera edición. Hemos abarcado desde Sara Maldoror hasta Werner Herzog, Claire Simon, Anna Karina, Jia Zhangke, Shinji Aoyama y muchísimos otros a lo largo de estos años.

Al mismo tiempo, casi desde el principio hemos tenido una sección llamada Director’s Cut, que es precisamente una revisión del cine a través de películas rescatadas. Hasta hace muy poco, eran películas que hablaban sobre cine, ya fuera porque retrataban a un actor, porque mostraban el proceso de realización de alguna obra, porque indagaban en los géneros cinematográficos o porque se trataba de películas experimentales que jugaban con la idea del plano o con imágenes descartadas de un filme. Así, la idea de trabajar la memoria misma a través del cine ha sido una sección recurrente en IndieLisboa, y creo que también lo es en los festivales en general.

A medida que los festivales avanzan —y creo que no podemos escapar de esto—, van asumiendo un rol distinto al de los estrenos comerciales. Se inclinan cada vez más hacia la preservación y la defensa misma del cine, y la historia del cine tiene que ver también con esa preservación. Mientras que hoy en día los estrenos comerciales están muy ligados a lo que ganó premios en los grandes festivales o a películas que funcionan comercialmente porque tienen un actor famoso o algo por el estilo, los festivales logran ir más allá de la lógica del máximo lucro económico. Dentro de una programación amplia —el Indie, por ejemplo, proyecta unas 250 películas—, nosotros y otros festivales logramos adaptar la propuesta para que estas obras, para que este cine de patrimonio, no queden en el olvido.

Como también soy profesor en la escuela de cine en Portugal, la Escola Superior de Teatro e Cinema, cuando mis alumnos están pensando en los cortos que van a filmar ahora, siempre les digo: “No pueden ver únicamente el cine de hoy; tienen que ir hacia atrás, tienen que conocer el cine del pasado. Si no lo hacen, van a creer que están haciendo algo sumamente original cuando en realidad están copiando cosas que se hicieron hace mucho tiempo y que, tal vez, se hicieron mejor”. Por lo tanto, para cualquier programador o cineasta —pero en este caso de la programación— es indispensable que los programadores de cada festival tengan la obligación de conocer la historia del cine, de defenderla y, siempre que sea posible, de exhibirla.

Armando Russi: ¿De qué forma puede la programación activar nuevas lecturas estéticas, narrativas, técnicas, históricas o políticas sobre las películas del pasado?

Miguel Valverde: Creo que, hoy más que nunca, es importante esa revisión histórica. Voy a dar un ejemplo que me parece el punto de partida ideal para esta conversación. Hace unos años exhibimos aquí en el Indie una película llamada O Processo (2018), de Maria Augusta Ramos, que trataba sobre la destitución de Dilma Rousseff. En su momento fue una película muy discutida entre nosotros, porque los programadores más jóvenes la miraban y veían lo que la televisión les había mostrado; su pensamiento estaba nublado por la coyuntura del momento, por la realidad histórica inmediata y por lo que habían escuchado en el día a día. En cambio, los programadores más grandes recordaban el proceso de destitución de Collor de Mello y cómo se había vivido todo aquello. La revisión histórica de ese mismo caso años después permite —o permitía— poner en perspectiva esta película y la mirada que proponía el largometraje de Maria Augusta.

Miguel Valverde: Por lo tanto, cuando hoy vemos una película que habla sobre la guerra en Ucrania, sobre Gaza o sobre estos temas más candentes de la política actual, creo que en realidad tenemos que entender en qué contexto se filman actualmente, pero también cómo se abordaron y trabajaron estos mismos temas en el pasado, y cómo el propio pensamiento de la época —el propio pensamiento político— permitió que esas películas se realizaran. A la luz de esta comparación, lo que nos toca es saber construir una lectura histórica de esas mismas obras, incluso en el mundo de hoy.

No tener esa conciencia histórica, política, social y cultural significa, en realidad, no solo olvidar nuestra propia historia, sino también cómo el cine forma parte fundamental de ella.

Armando Russi: Hablemos un poco de los criterios de selección; no de todo el programa, sino de aquellas películas que tienen un foco especial en la memoria, el archivo y el patrimonio dentro de la programación y de las actividades de IndieLisboa.

Miguel Valverde: Creo que ese proceso de selección parte muchas veces de ideas que ahora ya podría calificar de antiguas, porque rara vez —no sé si alguna vez lo hayamos hecho— armamos una retrospectiva que surja de una ocurrencia del momento. Por lo general, nuestras retrospectivas se vienen pensando desde varios años atrás y, por algún motivo, no se concretaban. No pasaban porque el realizador no estaba disponible, porque no había una copia nueva, o porque esa persona estaba muy solicitada ese año precisamente por el lanzamiento de una película reciente. Así que todos estos ciclos o autores son, en realidad, fruto de ideas que ya venían madurándose desde tiempo atrás y que muchas veces revisitamos.

Te puedo decir que a la persona a la que le íbamos a hacer la retrospectiva este año ya habíamos intentado invitarla en 2009 sin éxito. Este año volvimos a hacerle la invitación; después de muchos años, la persona tenía muchas ganas de venir y se acordaba de la propuesta anterior, pero desafortunadamente se le cruzó un rodaje en las mismas fechas del festival y no pudo asistir. Espero que la idea se mantenga y que el próximo año finalmente podamos concretar esa retrospectiva.

Todo esto surge de los comités de selección, los cuales están integrados por diversas personas. Cada sección del festival tiene su propio comité.

Cuando estamos reunidos, no solo evaluamos las películas programadas para esa sesión, sino que efectivamente aprovechamos para debatir sobre cine entre nosotros. De esas reuniones brotan ideas, proyectos y, de repente, posibilidades de retrospectivas. Así pasó este año con la retrospectiva sobre el mockumentary (una variable del falso documental); nació, por ejemplo, de mi faceta como profesor, cuando les di a mis alumnos al autor Peter Watkins. De él suelo dar The War Game (1965) o Culloden (1964), pero este año en específico me dieron ganas de trabajar Punishment Park (1971).

De pronto, Punishment Park —considerando lo que está ocurriendo en Estados Unidos en este momento— se convirtió en una película absolutamente obvia para compartir. Así, de la nada, se integró a una retrospectiva donde estamos discutiendo sobre el falso documental. U otro ejemplo: con el fallecimiento de Rob Reiner, de repente una película como This Is Spinal Tap (1984) aparece en el radar de la programación porque alguien pensó: “Ah, ¿y si rescatamos a este director que me gusta tanto?”. O bien, cuando estamos conversando, de repente alguien dice: “Ah, ¿se acuerdan de una película que hace muchos años ganó la competencia nacional del Indie, que era Os Últimos Dias de Emanuel Raposo (Diogo Lima, 2021)? Era una película superdivertida que se llevó el premio del público”. Y de ahí surge: “¿Y si rescatamos esta película y la volvemos a proyectar?”. Así es como, efectivamente, dentro de los distintos comités y a través de varias charlas, siempre van ocurriendo estas conversaciones paralelas a la discusión de las películas en sí; brotan de forma natural por el enorme gusto que todo este equipo tiene por el cine. Por lo tanto, pensar históricamente las raíces y los 23 años de trayectoria de un festival donde exhibimos producciones de este tipo hace que muchas de las películas de este programa sean rescatadas de otras ediciones del festival.

Tampoco es casualidad que este programa se realice en conjunto con la Cinemateca, cuando el actual vicedirector de la Cinemateca es Nuno Sena, quien fue director de IndieLisboa. Así que hay una coincidencia y un conocimiento mucho más profundo de la programación del propio Indie desde el lado histórico por parte de él, al haber pertenecido a los comités de selección y poseer un reconocimiento empírico que proviene de su propia experiencia programando y dirigiendo el festival.

*Armando Russi, colombiano, actualmente cursa un doctorado en Artes Performativas y de la Imagen en Movimiento en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa. Fue representante del sector artístico y creativo en el Consejo Nacional de las Artes y la Cultura Cinematográfica de Colombia (CNACC) 2020-2022. Es programador y profesor de Estudios Cinematográficos (Teoría, Historia y Crítica). Es crítico de cine, miembro  FIPRESCI y periodista especializado en cine, además de director y conductor del programa Alucine 98.5 FM, de la emisora de la Universidad Nacional de Colombia.