Por Mónica Delgado

Una de las cualidades de las curadurías o programas especiales en festivales es que los títulos seleccionados propician una lectura de las relaciones entre cortometrajes. A partir del ejercicio de relación que construyen los programadores, los espectadores entablan correspondencias entre motivos, desde palabras, gestos o una abierta misión o postura política.  También se trata de uniones marcadas por una afinidad expresiva, de tipo formalista, para incluso llegar a una simple relación por temas. También, como espectadores encontramos esas marcas de filiación entre obras que quizás expresivamente podrían tener poquísimos puntos de encuentro. Y quizás lo más importante, en un entorno donde los festivales lucen apolíticos, desconectados de problemáticas gravitantes, la curaduría ayuda a ubicar las películas en un contexto sociocultural y artístico, proporcionando al público claves para una mejor comprensión desde esta decisión. En algunos casos, esto puede incluir la organización de mesas redondas, la inclusión de artículos o textos curatoriales en catálogos o la invitación a los cineastas para interactuar con los espectadores, promoviendo el diálogo y el análisis crítico del cine.

En esta 8° edición de MUTA Festival Internacional de Apropiación Audiovisual, que se realiza anualmente en Lima, la importancia de los programas es explícita. Dejando de lado selecciones tradicionales por región (nacional, latinoamericana o internacional), el foco de los programas está centrado en la propuesta curatorial, de cómo la programación sintoniza con algunos lugares de enunciación, posiciones sobre el contexto o como celebración de alguna variante de un tipo de apropiación audiovisual dentro del cine más experimental. Por ejemplo, este año el programa El margen es un lugar donde habitar tuvo como eje el concepto de frontera, limbo o límite territorial como un punto de conexión entre varios trabajos que a su manera también exploran formas de apropiación. Pero como dice el texto que acompaña la selección, se parte desde una interrogante a modo de convocatoria: “Las constantes imágenes de violencia a las que estamos expuestas, desde guerras hasta protestas, no necesariamente han logrado detenerla, a pesar de que su transparencia y exposición constante han buscado precisamente eso. ¿Qué hacer cuando las imágenes ya no son suficiente?”. En tiempos de fake news, de posverdad y de reavivamiento de viejos fundamentalismos y fanatismos, sobre todo de las derechas más extremas, el poder de los medios ha tenido un desplazamiento organizado por los mismos usuarios (otrora lectores y espectadores pasivos). Las imágenes ya no causan desconfianza, sino que más bien construyen formas para su propio autodisipamiento. Por ello, la selección de este programa propone a la apropiación como una vía para retener a las imágenes, devolverlas a sus contextos y desafiar sentidos desde el cine, la experimentación y la intrevención artística.

En Cómo suspender una bandera (2024), el realizador peruano Adolfo Vincenzo propone en ocho minutos un acto de invocación. A través de una edición donde predomina la pantalla dividida, el cineasta recupera registros de Internet, en los cuales se ve a algunos ciudadanos buscando izar la bandera peruana más grande en una torre muy alta y larga, y sin arnés, situación que transmite la inseguridad del momento, y que a la vez es percibido como un acto heroico en tiempos de desgobierno. Aquí, Vincenzo plantea una retórica dicotómica, a partir de estos momentos de pantalla bipartita, que permite un sentido de simultaneidad, que no se basa en el paralelismo temporal, sino en un tipo de montaje de asociación. De la mano de algunos versos de la poeta Teresa Orbegoso, el cineasta desarrolla una resignificación del símbolo patrio más allá de chauvinismo, y más bien propone una renuncia a algo irrenunciable. Justo es en esa paradoja en que el video adquiere potencia, en su opacidad y en la composición de diversos elementos dispersos que dan materia a unos versos del desencanto.

Por su parte, en Man Number 4 (2024), la artista inglesa Miranda Pennell parte de otro tipo de opacidad, esta vez desde la fragmentación de una fotografía que circuló en redes sociales, proveniente, al parecer, de soldados israelíes y sus prisioneros palestinos durante la reciente ocupación en Gaza, en diciembre de 2023. Pennel agranda la foto en la pantalla de una PC hasta hacer muy tangible la evidencia del píxel y por ello, lo que aparece dentro de esa fotografía de Gaza se vuelve críptico o inaccesible. Esta auscultación permite que veamos constantemente el recorrido de un cursor por la pantalla, entre abstracciones y píxeles. El amago de la desktop movie queda desdeñado rápidamente, para dar paso al video ensayo, en una variante farockiana, para intervenir y precisar la naturaleza de estas imágenes del horror y que funcionan como trofeo de guerra. Este acercamiento antojadizo, que funciona como una serie de nuevos planos detalle, genera imágenes como abstracciones que impiden ver las formas de esa realidad, y que para ser percibida requiere alejamiento o exigir jugar con el fuera de campo. El píxel aparece como una obstrucción y como la única manera de imaginar la realidad. Pero el uso de este recurso visual no es la única elección de Pennel, ya que agrega unas reflexiones vía la voz en off de un narrador masculino, quien nos va interpelando sobre aquello que se muestra. Aparece como la voz moral que ordena de otra manera la mirada. Estas abstracciones transforman los cuerpos en territorios, deshace las cosas hasta hacerla diferentes. Este ejercicio crítico desmantela las imágenes desde el reencuadre, una y otra vez. Para luego, proponer la totalidad de la foto como un retorno a lo real: Es decir, la foto que descubrimos completa al final del cortometraje, es la única manera de comprender la dimensión del horror, pero que se pierde entre otro tipo de horror en la cotidianeidad, la alienación o deshumanización. Es decir, esta intervención de la foto permite su significación, que quizás pasó desapercibida ante la hipervisualidad e hiperinformación de las redes sociales.

Otro trabajo de alta carga política es Ejemplo#35  (2022) de los cineastas Lucía Malandro y Daniel Saucedo, realizadores de Uruguay y Cuba, respectivamente. La dupla reaviva algunas fotografías de un archivo fotógrafico forense y judicial en la isla, donde un grupo de personas dramatiza diversos sucesos de índole policial. La recreación de la recreación, a través de la animación,  cobra un nuevo sentido, sobre todo para interrogar algunas percepciones sobre la violencia y sobre el papel de las mujeres dentro de las narrativas de criminalidad dentro del nuevo sistema luego de la revolución. La intervención en las fotografías que advierten otras formas de estigmatización, permite ir más allá de lo formal, para lanzar otro tipo de cuestionamiento a los imaginarios de la Cuba en tiempos de Fidel.

Un punto aparte dentro del programa es el cierre con City of poets (2024), cortometraje de Sara Rajaei, cineasta iraní radicada en Holanda. Se trata del documental más convencional de los tres que conformaron esta sección, sobre todo por su visión más tradicional de lo que implica el uso del trabajo de archivo, basado en el rescate de material doméstico para construir una nueva narrativa de intersección entre lo privado y lo público, desde la primera persona, a modo de film diary. Así, la cineasta recurre al archivo fotográfico familiar -de gran protagonismo femenino- para dar cuenta de una ciudad que ya no existe, o que quizás existió dentro de una sublimación. Este juego retórico, que incluye poemas y reflexiones intimistas, hace que imaginemos una ciudad de poetas que se transformó trágicamente en un espacio de refugiados y de soldados. Esta pérdida del espacio familiar, desde donde parten las historias personales, se patenta en las consecuencias de la guerra y en el inevitable éxodo. Sin embargo, pese a este déjà vu, de estar asistiendo nuevamente a un film ya visto, se valora el gran trabajo en la edición de Nathalie Alonso Casale, montadora francesa que suele trabajar con artistas experimentales o de cine independiente, y que en el paso de un encuadre a otro, de una fotografía a otra, genera una revalorización del fuera de campo y de la perspectiva de los sujetos dentro de los registros, a partir de este trabajo delicado.

El programa El margen es un lugar donde habitar se propuso como una de las secciones más políticas de MUTA, donde el cortometraje de Pennell funcionó como un gran llamado de atención sobre el ejercicio de la mirada en tiempos de indiferencia. También la propuesta curatorial nos queda resonando, sobre todo desde esta lectura que se da a la idea del margen, cuando en función de lo visto, esta frontera está marcada más bien por una desterritorialización del horror o la empatía. Todas las imágenes le pertenecen al mundo, y por ello, la responsabilidad queda difuminada, sin pertenencia.