Por Mónica Delgado
La (S8) Mostra de Cinema Periférico no podía dejar de lado la reciente ausencia de Jonas Mekas, el cineasta, activista y promotor del cine independiente y underground de varias generaciones de realizadores en EE.UU, desde finales de los años cincuenta. La muestra curada por Andrea Franco y Javier Trigales propone no solo un homenaje a la labor de Mekas desde Film Culture, su columna en The Village Voice, o desde Anthology Film Archives, y que se centró en incentivar nuevas vías de discusión, exhibición y conservación de un cine de la experimentación, sino también una perspectiva generacional, a través de un puñado de cortometrajes, que de alguna manera también se une a la filiación estética documental del cine mismo de Mekas.
Esta selección que se denominó Homenaje a Jonas Mekas: invisible acts, recupera en el título una frase del antimanifiesto del cineasta lituano por los cien años del cine: “En tiempos de inmensidades, de espectáculo, de producciones de cien millones de dólares, yo quiero hablar de los pequeños, actos invisibles del espíritu humano: tan sutiles, tan pequeños que mueren cuando se colocan bajo las luces Klieg”. Y estos actos sutiles aparecen recuperados aquí a través de la mirada de una comunidad formada por cineastas amigos, muchos migrantes, quienes atravesaron condiciones difíciles para hacer cine (como el caso de Ron Rice, que murió prematuramente en México, o el de Robert Breer, ignorado por muchos años en los circuitos del arte newyorkino).
En Chumlum (EE.UU., 1964), Ron Rice materializa su fascinación por universos exotizados y queer de un Jack Smith, el de Normal Love y Flaming Creatures. A través de sobreimpresiones, Rice desarrolla una ficción donde los ritos comunitarios de libre albedrío y amor erotizado remiten a imaginarios desde el influjo por mitologías orientales de un Keneth Anger, donde los cuerpos laxos y danzantes recorren espacios invadidos por cortinas, velos y hamacas multicolores. El ektachrome como soporte para este glamour refinado de ensueño y hachís, contando con pasión por la forma surrealista, como si la descripción de estos entornos del devaneo y el ocio solo pudieran hacerse desde la perspectiva onírica. Jack Smith o Mario Montez como personajes en esta fiesta sensual de miradas atentas y entregadas al ojo que los filma.
En Eyewash (EE.UU., 1959), Robert Breer expande su experiencia como escultor al ámbito del cine en esta serie de viñetas o episodios donde su dote de animador cobra momentos de alta maestría. Breer patenta no solo una técnica mixta de intervención en el fotograma, a través del collage y la yuxtaposición visual y sonora, sino que agrega una cuota de humor sutil propia del ludismo de la animación.
En Surface Tension (EE.UU., 1968), Hollis Frampton ratifica su lugar dentro del llamado cine estructural sobre todo con la primera parte de este cortometraje, donde la repetición o el juego de posibilidades a través de pequeñas variaciones resultan incómodas a raiz del uso de un timbre telefónico que se vuelve un mantra para graficar una idea del paso del tiempo. En la segunda parte, Frampton “comprime” una paseo desde el puente de Brooklyn al Central Park en menos de cinco minutos, mientras un narrador en off, el artista alemán Kasper Koenig, realiza una perorata sin traducción. La ciudad desde un fast forward en tiempos de la persistencia del 16mm. En la tercera parte, la escena de una pecera se antepone al registro de una playa, parodiando la existencia de un pez fuera del mar.
Por su parte, en Visions of the City (EE.UU., 1978), Larry Jordan desarrolla una oda a las típicas sinfonías que buscan resaltar las peculiaridades de las grandes ciudades a partir de lo cotidiano, y que el cineasta rescata desde reflejos o discretas yuxtaposiciones. San Francisco de los años cincuenta traída de vuelta a la vida en los setenta, desde un sepia que da cuenta de un periodo de transeúntes en sombreros y autobuses o tranvías a punto de perderse (o ya perdido).
Es inevitable mostrar aquí la relación de dos cortos, Glimpse of the Garden (EE.UU., 1957) de Marie Menken y Birds at Sunrise (EE.UU., 1965) de Joyce Wieland, que a su manera exploran elementos de la naturaleza desde un ejercicio observacional. Menken fija desde el naturalismo, la mirada en jardines y flores (bajo el influjo del sonido de aves silbando y que permanecen en fuera de campo), en una progresión de cercanías, que va buscando desde el montaje relaciones entre los objetos observados, en una progresión también temporal, del día a la noche. Por su lado, Wieland utiliza el iris o la viñeta para realizar una suerte de “zoom”, sobre diversos pajaros en un bosque, y que parecen ser observados desde una distancia que da condiciones para la contemplación. Pese a la libertad de las aves, el uso del iris las enclaustra y muestra la contradicción como analogía de hechos históricos que propiciaron el éxodo o la migración: seres como aves sin libertad en stricto sensu.
Como cierre a esta muestra aparece Scotch Tape (EE.UU., 1959-1962) de Jack Smith, donde Reese Haire, Ken Jacobs y Jerry Sims bailan camuflados entre los fierros destruidos de una demolición, y que el cineasta registra desde planos que somete a los personajes al claustro de este bosque salvaje de cemento. El film adquiere una dimensión cultural cuando este terreno se vuelve en el posterior Lincoln center, espacio de encuentro newyorkino para films y autores. Y de acuerdo al estilo posterio de Smith, un ritmo tropical inunda la secuencia, haciendo que una atmósfera kitsch asome en esta coreografía involuntaria en medio de la destrucción.