THE SKY BETWEEN THE LEAVES DE DAVID WALSH

This entry was posted on November 28th, 2014

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Por Marcelo Arias Souto

Algunos críticos han sido capaces de hacer algo más que un estudio serio y agudo del cine: han elaborado su propia concepción del lenguaje cinematográfico, desafiando y a veces transformando no sólo la percepción del espectador de lo que ve en la pantalla, sino también su visión del mundo, la conexión entre la realidad del cine -necesariamente una construcción o una representación-, y la realidad que transcurre fuera de él. Entre los máximos exponentes de la historia de la crítica cinematográfica, los primeros que vienen a mi mente son Manny Farber, André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Andrew Sarris y Serge Daney.

En los últimos treinta años, Jonathan Rosenbaum, Jim Hoberman, Kent Jones y Adrian Martin, entre otros, han hecho méritos suficientes para integrar esa lista célebre. Pero en muchos aspectos, el crítico más importante de los últimos tiempos ha sido David Walsh. Editor de artes de la World Socialist Web Site (www.wsws.org), Walsh es el periodista cultural que mejor explora la relación del cine con el mundo. Ningún otro crítico actual despliega un conocimiento histórico semejante a la hora de analizar una película o la carrera de un director, en función de su contexto político, económico y cultural.

Esta impresión se potencia al leer The Sky Between the Leaves, una compilación de las críticas de cine, ensayos y entrevistas a directores y colegas que Walsh realizó entre 1992 y 2012. Esta antología está integrada en su mayoría por textos de la WSWS, el sitio de internet lanzado en febrero de 1998 por el Comité Internacional de la Cuarta Internacional. Pero también contiene piezas escritas entre 1992 y 1996, publicadas en periódicos de The Workers League, la organización predecesora de la actual The Socialist Equality Party. El libro fue lanzado en noviembre de 2013 y todavía no existe una traducción al español. Pero quienes dominen el inglés y prefieran leerlo en su versión original, pueden adquirirlo en Amazon o a través de la página web dedicada por la editorial Mehring Books (www.skybetweentheleaves.com).

Síntesis del pensamiento de su autor, The Sky Between the Leaves confirma la capacidad de Walsh para examinar cada film con una meticulosidad casi científica, despojado de la hipérbole y la arbitrariedad que caracterizan a buena parte de la crítica. Walsh no es un teórico estético, no formula conceptos complejos sobre la ontología de la imagen, como Bazin. Tampoco es un estilista como escritor, no posee la prosa original de Farber. Y quizás no tiene el conocimiento enciclopédico de la historia del cine de sus colegas más eminentes. Pero sí es dueño de una perspectiva histórica y social que le permite pensar el cine con una profundidad mayor que la de cualquier crítico que conozca del pasado y del presente. Asimismo, comunica sus ideas con una escritura fluida, que matiza la severidad de sus opiniones con ingenio y humor.

El libro tiene una introducción con una cita inicial de León Trotsky, que refleja la concepción del arte del crítico de la WSWS: “La creación artística es siempre un acto de protesta contra la realidad, consciente o inconsciente, activo o pasivo, optimista o pesimista”. Para Walsh, el arte, como la ciencia, es un método para la cognición de la vida, como sostenía otra de sus grandes influencias, Alexander Voronsky, editor y crítico literario, víctima de las purgas estalinistas de 1937. Además de su concepto del cine, Walsh describe su trayectoria personal y política en las últimas dos décadas, una visión ideológica que rescata el marxismo tradicional y rechaza las tendencias de izquierda occidentales “reaccionarias” y “antimarxistas” (Escuela de Frankfurt, posestructuralismo, posmodernismo). Hace hincapié en la necesidad de una crítica que exija un cine con un mayor anclaje en la vida cotidiana de gran parte de la población mundial, ignorada por el cine industrial e independiente de todas las latitudes, con excepción del asiático, sobre todo el producido en Irán, China y Taiwán. Asimismo, revela que el título de su libro (El cielo entre las hojas) proviene de En el hermoso mediodía de 1934, un poema de André Breton. Walsh interpreta ese fragmento como “una referencia a la tentativa de ver a través de los obstáculos más inmediatos hacia una realidad más amplia y brillante”.

Luego del prólogo, el libro está estructurado en cuatro capítulos. El primero presenta una treintena de críticas, entre las que se destacan las de Detrás de los olivos (Abbas Kiarostami, 1994), La delgada línea roja (Terrence Malick, 1998), Platform (Jia Zhang-ke, 2000), Yi Yi (Edward Yang, 2000), Vals con Bashir (Ari Folman, 2008), y La separación (Asghar Farhadin, 2011). Esta sección incluye además la revisión de clásicos históricos, exhibidos en los últimos años en versiones restauradas, como Senso (Luchino Visconti, 1954), Sed de mal (Orson Welles, 1958), y Apocalyse Now (Francis Ford Coppola, 1979).

El segundo capítulo ofrece el comentario de festivales internacionales, como el de Toronto, Vancouver y Buenos Aires. Si bien rescata el trabajo de algunos directores, Walsh cuestiona la mayoría de los films seleccionados, a los que ve como una muestra de la crisis del cine internacional actual, más preocupado por la recepción de los críticos, organizadores, directores y programadores de esos eventos, que por reflejar el estado de las cosas con madurez, talento y sensibilidad. En el tercer tramo hay entrevistas a los críticos Andrew Sarris y Robin Wood, y a los directores Abbas Kiarostami, Jia Zhang-ke y Mike Leigh.

La última parte del libro consiste en un repaso por ensayos y exposiciones brindadas por el escritor en varias ciudades (Detroit, Nueva York, Toronto). Aquí sobresale un artículo sobre Roman Polanski, escrito a fines de 2009, cuando el polaco estaba encarcelado en Zurich y se buscaba su extradición a EE.UU. por la acusación de violación de una adolescente en Los Angeles, en 1977. Walsh señala la agenda política de las autoridades norteamericanas -y la corrupción de sus pares suizos- de saldar cuentas con Polanski, quien había terminado de rodar El escritor oculto (2010), un thriller con una mirada crítica sobre la invasión de Irak y las agencias de inteligencia de Inglaterra y EE.UU., y donde las similitudes de un personaje con Tony Blair no son meras coincidencias. Walsh añade que los vaivenes creativos de la carrera valiosa de Polanski están íntimamente ligados a sus traumas personales, como el asesinato de Sharon Tate, y fundamentalmente a algunas tragedias del siglo XX, padecidas por el propio director en su infancia, como el nazismo y el Holocausto judío.

Como hacían los Cahiers du Cinéma, el recurso habitual de Walsh cuando critica una película es partir de ella y luego ubicarla en la trayectoria de su director. Así, la crítica de Las reglas del juego (1992), se convierte en un estudio de la carrera de Robert Altman. Pero Walsh expande ese procedimiento: cuando se trata de un film de época, lo explora en función del contexto histórico que rodea al realizador durante su producción, pero también en relación al contexto social de la época en que ese título está ambientado. De esa forma, el análisis de Pollock (2000), de Ed Harris, se extiende a una reflexión sobre el ambiente artístico y político neoyorkino de los años cuarenta y cincuenta; el de Pandillas de Nueva York (2002), de Martin Scorsese, se transforma en un panorama de la cultura norteamericana de mediados del siglo XIX; y el de Munich (2005), de Steven Spielberg, se remonta a fines de 1940, para ofrecer un comentario sobre el origen del conflicto palestino-israelí. El resultado suele ser un viaje fascinante e iluminador.

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El libro gira alrededor de dos temas. En primer lugar, la notoria y progresiva decadencia del cine norteamericano. Un breve recorrido por su historia destaca el valor de lo producido en los años treinta y cuarenta para reflejar los grandes dramas sociales de la época, como el ascenso del fascismo, el stalinismo, la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Walsh menciona títulos de John Ford, Howard Hawks, Orson Welles, Charles Chaplin, Fritz Lang, Raoul Walsh, Michael Curtiz, John Huston, Billy Wilder y William Wyler, las obras de Alfred Hitchcock de los cincuenta, y el surgimiento de nuevas figuras en la posguerra, como Anthony Mann, Douglas Sirk y Robert Aldrich. Atribuye la capacidad de representar críticamente la realidad social al hecho de que un grupo numeroso de los más prestigiosos directores, guionistas, actores y técnicos de Hollywood pertenecían a la izquierda.

Walsh no es el único crítico que piensa que el mejor Hollywood fue el del cine clásico, pero sí es uno de los pocos que recuerda que fue el más progresista políticamente. Sostiene que Chaplin, Ford y Welles fueron considerados en su tiempo “figuras de la izquierda” y que el FBI veía a Ford “como a una especie de subversivo”, alejado de la imagen de reaccionario racista que algunos intelectuales y artistas todavía tienen de él. El periodista de la WSWS cita un fragmento del libro Radical Hollywood: The Untold Story Behind America’s Favorite Movies, de Paul Buhle y Dave Wagner, que incluye entre las figuras más o menos radicales a estrellas como Katharine Hepburn, Olivia de Havilland, Rita Hayworth, James Cagney, John Garfield, Edward G. Robinson, Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Bette Davis, Lloyd Bridges, Sterling Hayden y Shelley Winters. Asimismo, Walsh subraya la contribución creativa de directores emigrados de Europa, donde los movimientos socialistas jugaron un papel trascendente en las primeras décadas del siglo XX (Lang, F. W. Murnau, Erich von Stroheim, Joseph von Sternberg, Ernst Lubitsch, Michael Curtiz, Max Ophuls, Jacques Torneur, Otto Preminger, Billy Wilder y Douglas Sirk, entre otros).

En contraste, el crítico trotskista sostiene que no hay una producción cinematográfica reciente que retrate los problemas padecidos por EE.UU. en la primera década del siglo XXI: “un fraude electoral nacional -o tal vez dos-, un ataque terrorista importante, dos guerras criminales, un gran saqueo de Wall Street y una crisis financiera masiva”. Tampoco desecha todo lo filmado en los últimos veinte años, ni mucho menos: rescata algunos trabajos de Woody Allen, Robert Altman, Richard Linklater, Wes Anderson, los hermanos Coen y Alexander Payne, los documentales de Michel Moore, Michael Tucker y Petra Epperlein, y un puñado de obras, como Morir por un sueño (Gus Vant Sant, 1995), Safe (Todd Haynes, 1995), The Truman show (Peter Weir, 1998), Bulworth (Warren Beatty, 1998), El informante (Michael Mann, 1999), Land of Plenty (Wim Wenders, 2004), Buenas noches y buena suerte (George Clooney, 2005), Wendy y Lucy (Kelly Reichardt, 2008), y otros cuyas críticas aparecen en el libro, como La delgada línea roja, y Un plan simple (Sam Raimi, 1998). Pero al compararlos con los clásicos de la época dorada, el declive resulta evidente.

El otro tema recurrente de The Sky Between the Leaves es lo que su autor percibe como la mayor causa de este derrumbe: el macartismo, la persecución anticomunista iniciada a fines de los cuarenta que anuló la carrera de varios profesionales de la industria. El repaso de ese período histórico tiene un punto culminante en una nota sobre Elia Kazan, posteada en la WSWS en febrero de 1999, poco antes de que la Academia le entregara al realizador un Oscar honorario. El estudio de su filmografía se complementa con una jugosa entrevista a Abraham Polonsky, en la que el director de La fuerza del mal (1948), y víctima de las listas negras, critica con dureza la delación de Kazan, y la decisión de premiar su trayectoria (al abordar este tema, Walsh me hace recordar al decano de la crítica uruguaya, Homero Alsina Thevenet, quien también señaló en su libro Listas negras en el cine que la caza de brujas había eliminado el cine de denuncia y crítica social, surgido durante la posguerra; y su estilo de escritura puntilloso, dosificado con pinceladas de humor, refuerza aún más esa sensación). El comprensible malestar de Walsh hacia Kazan como persona afecta un poco su juicio sobre el artista: hay una cierta subestimación de sus films más logrados (Pánico en las calles, 1950; Un rostro en la muchedumbre, 1957). Pero en el caso de Kazan, quien usó el cine para justificar sus actos (sobre todo en Nido de ratas, 1954), ambas facetas son casi indisolubles. Y en líneas generales, no hay injustica esencial en la detallada evaluación de su trayectoria.

Walsh vuelve una y otra vez sobre los crímenes del estalinismo, la corrupción y traición del PC norteamericano, los cazadores de brujas y la complicidad de sus aliados liberales para justificar las purgas y las listas negras. En su opinión, estos eventos traumáticos produjeron un efecto desmoralizante en los artistas que perdura en nuestros días y explica la falta de voluntad para hacer un cine que refleje la crisis social. Pero uno de los aspectos más reconfortantes de Walsh es su humanismo. A diferencia de Godard, Daney y Susan Sontag, su visión del cine no es pesimista, nostálgica o elegíaca: “No hay vuelta atrás hacia Ford o Welles. La obra más grande, tenemos confianza, se encuentra en el futuro”. No responsabiliza a los cineastas por la decadencia actual, sino a los acontecimientos históricos. En todo caso, les exige un mayor conocimiento de la historia y contacto con la vida cotidiana para crear un cine que contribuya “a la causa de liberar a la población mundial de la ignorancia, la explotación y la pobreza”.

Es claro que para Walsh la cultura es fundamental en el desarrollo de una conciencia revolucionaria, y su escritura apunta en esa dirección. Pero no es menos obvio decir que no se necesita ser un marxista para apreciar su trabajo: su bagaje cultural, su destreza argumentativa y su coherencia son razones más que suficientes para admirarlo. Es cierto que a veces su radicalismo le hace caer en la monserga, pero la contundencia de sus conclusiones no excluye la ambivalencia. Más allá de diferencias ideológicas y estéticas, The Sky Between the Leaves es la obra de un analista riguroso como pocos.

Uno de los aspectos que hacen de este libro un soplo de aire fresco en el panorama actual de la crítica internacional es la mirada implacable hacia ciertas figuras del cine estadounidense de los últimos cuarenta años y algunos íconos más recientes del posmodernismo. Uno de los mejores tramos de esta colección es el texto demoledor sobre Pandillas de Nueva York, en el que Walsh destroza el reduccionismo histórico de Scorsese: “La idea de que la sociedad americana emergió de la mugre y la violencia demencial ‘en las calles’ es una distorsión reaccionaria y anti-intelectual de la historia. De hecho, Estados Unidos experimentó lo que ahora se conoce como un renacimiento entre 1840 y 1850, cuando figuras como Hawthorne, Poe, Melville, Emerson, Thoreau, Longfellow, Dickinson, Whitman y Stowe produjeron sus obras más influyentes. Esta sola lista, reconociendo el hecho de que muchos de ellos no conocieron el éxito en su momento (o, incluso en el caso de Dickinson, no publicaron sus obras), da testimonio de un alto nivel de cultura y alfabetismo. Fue en esta destacada cultura, influenciada por los pensadores del Iluminismo, la filosofía alemana y el socialismo utópico, donde muchos de los fundamentos ideológicos de la causa del Norte en la Guerra Civil, la Segunda Revolución Norteamericana, fueron cimentados”.

No es extraño que otro de sus blancos sea el realizador que ha generado más literatura en los últimos veinte años: Quentin Tarantino, acaso un heredero de Scorsese, con quien comparte el gusto por una violencia epidérmica, la misantropía, el regodeo esteticista, y una mirada limitada sobre la sociedad y la historia. En su crítica de Kill Bill, Vol. 2 (2004), Walsh afirma que el porno-sadismo, la violencia y la venganza que caracterizan al cine de Tarantino están relacionados con un fenómeno más amplio en la sociedad norteamericana. Recuerda que irónicamente esa película se estrenó en EE.UU. el 16 de abril de 2004, menos de dos semanas antes de que se hiciera público el abuso y la tortura de detenidos iraquíes en la prisión de Abu Ghraib. Para Walsh, producciones como Kill Bill, Vol. 2, Pandillas de Nueva York, Río Místico (Clint Eastwood, 2003), y La pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004), son un reflejo de la atmósfera reaccionaria que envolvió a EE.UU. luego del atentado contra las Torres Gemelas. No responsabiliza moralmente a Tarantino ni a los demás directores por el estado deteriorado de la sociedad norteamericana, la violencia, la desintegración de sus instituciones y sus problemas económicos. Tampoco dice que Tarantino apoyaba a Bush y la guerra de Irak, sino que esos horrores y la crisis social obnubilan su pensamiento y su trabajo.

El reparo de algunos cinéfilos y colegas hacia este crítico es que le impone una agenda ideológica al cine y que sus opiniones son previsibles. Lo primero es una falacia: Walsh tiene una mirada política y social, como cualquier otro periodista. En todo caso, su mirada es más explícita y sincera. Pero esa falta de compromisos es lo que lo convierte en una figura más independiente, capaz de formular preguntas al lector y de señalar una crisis cultural cuyas implicancias a otros colegas no les interesa contemplar. Y su desafío al status quo va acompañando de una honestidad intelectual poco frecuente, la condición esencial que se debe exigir a un escritor o comunicador, cualquiera sea su inclinación política.

La noción de previsibilidad es falsa o errónea: si hay una repetición en sus textos, un señalamiento insistente acerca de la falta de una perspectiva histórica y artística, la culpa no es suya, sino de los cineastas. Pero una lectura atenta revela que Walsh es una caja de sorpresas: alguien capaz de reconocer el valor de un film con el que discrepa políticamente, y desechar un bodrio con cuyas intenciones puede estar de acuerdo. Como Trotsky, rechaza la mirada autoritaria de Stalin sobre el arte, su reducción a la propaganda y a un “realismo socialista” que, en palabras del crítico, “tenía poco de realismo y menos de socialista”. Walsh reconoce que una de sus mayores influencias es el Manifiesto por un arte revolucionario independiente, redactado en 1938 por Trotsky y Breton (aunque el primero pidió que su firma fuera sustituida por la de Diego Rivera). The Sky Between the Leaves demuestra que su escritor aprendió la lección del autor de La revolución permanente.

Para probar este punto, sugiero leer los sorprendentes textos posteados en la WSWS sobre los hermanos Dardenne, Pedro Costa, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Béla Tarr y Michael Haneke. Los fuertes comentarios sobre el trabajo de estos directores, considerados por críticos de prestigio como los exponentes más progresistas y/o formalmente más radicales del cine contemporáneo, pueden dejar a muchos con la boca abierta. El libro contiene comentarios igualmente provocadores, en el mejor sentido del término. Uno de ellos es su diatriba contra el nuevo paradigma de la crítica y la cinefilia: Jean-Luc Godard. Las palabras lúgubres de Godard sobre el presente y el futuro del cine, su opinión de que este medio expresivo ya no tiene nada que decir sobre el mundo para contribuir a la organización de una sociedad mejor, provocan una boutade gloriosa de Walsh, digna del propio realizador.

Por supuesto que se trata de opiniones discutibles. Pero no son el resultado del capricho y la pereza de un comentarista poco serio, sino de la convicción de alguien que emite sus juicios con fundamentos. Walsh es un crítico de raza: en su ejercicio del oficio, se ve la intención de desarrollar una teoría personal sobre la historia y estética del cine, pero también una manera de escribir que desafía tanto al periodista de espectáculos más frívolo y trivial, como ciertas tendencias de la crítica más culta y refinada. Walsh entiende su trabajo como una forma de oposición al orden social existente y a su cultura, de reclamarle a sus pares que no sean tan complacientes con el cine más ramplón ni con el que se presenta como su alternativa. No es la clase de crítico políticamente correcto, ése al que le gustan las películas que le tienen que gustar y viceversa. Y esa pasión bien argumentada, esa rebeldía ante todo tipo de lugares comunes, es lo que genera el placer y el efecto liberador propio de los grandes representantes históricos de la crítica.

Si bien lamenta constantemente la superficialidad del cine producido por los grandes estudios, Walsh ha mencionado que tiene más esperanzas en el potencial de la industria para hacer un cine poderoso que en una producción independiente bastante autoindulgente. Por un lado, el libro incluye una nota dura sobre un tanque de Hollywood, como Titanic (James Cameron, 1997), que explora las razones culturales de su éxito de crítica y taquilla, sin cuestionar la inteligencia del espectador; por otro, sobresale una recepción calurosa a Cecil B. Demented (2000), una sátira subversiva y de bajo presupuesto de una figura transgresora, como John Waters. Pero Walsh sabe separar la paja del trigo: distingue lo diferente en medio de la producción industrial y lo adocenado en la menos convencional.

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Un buen ejemplo de su falta de prejuicios es la crítica negativa de Elefante (2003), el relato de Gus Van Sant basado en la masacre de Columbine, y la defensa de Munich, el thriller político de Spielberg que recrea las acciones de un grupo de agentes de la Mossad contratados para matar a los líderes palestinos presuntamente responsables del secuestro de atletas israelíes en los Juegos Olímpicos de 1972, que culminó con la muerte de once de ellos. El reparo a una obra experimental de un director irregular, pero personal y emblemático de lo mejor de la escena independiente en el comienzo de su carrera (Marginados, 1989; Mi mundo privado, 1991), y el elogio hacia el hombre más poderoso de la industria, visto por muchos simplemente como un hábil artesano hollywoodense, es otra demostración de la mente abierta de este crítico. Esta postura constituye además una muestra de su consistencia: en medio de la fascinación de buena parte del cine y la cultura pop norteamericana con la venganza, Spielberg es uno de los pocos realizadores que la ha cuestionado como instrumento de justicia y pelea política.

En ese sentido, el artículo sobre Munich es particularmente incisivo. Walsh no deja de poner reparos a cualquier película, incluso a las que más valora, y Munich no es la excepción. Cuestiona la falta de referencias a los orígenes del Estado de Israel y a la sugerencia de que la historia de violencia en esa zona comenzó en 1972. Pero destaca el valor de una obra por la cual Spielberg y su guionista Tony Kuschner recibieron ataques de grupos de derecha y medios de prensa sionistas en EE.UU. e Israel, pero también de críticos árabes e izquierdistas.

Walsh reflexiona con lucidez: “En un sentido doloroso, tanto los israelíes como los palestinos son víctimas de la historia, víctimas del siglo XX y sus esperanzas frustradas”. Rescata el talento y coraje de Spielberg para retratar el creciente conflicto moral y la angustia de los agentes israelíes, cuestionar la decisión del Estado israelí de responder golpe por golpe a los atentados palestinos, y criticar oblicuamente la política exterior del gobierno de George W. Bush. Y capta el mayor logro del film con la siguiente línea: “Munich, quizás inadvertidamente, apunta a la ruina del terrorismo como método de lucha de los oprimidos”.

La erudición desplegada por Walsh no implica que uno siempre esté de acuerdo con él. Me resulta excesiva su valoración de Robert Altman y de Mike Leigh, a quien considera el director británico más importante del cine contemporáneo, una definición que le cabe mejor a Terence Davies, un realizador también muy respetado por este crítico, como se puede ver en su nota laudatoria de Del Tiempo y la Ciudad (2008), incluida en el libro, o en su alusión a The House of Mirth (2000) durante la entrevista a Robin Wood. Quizás mi mayor discrepancia con esta antología es el artículo favorable sobre Fahrenheit 9/11 (2004), el mejor documental de Michael Moore, lastrado empero por sus típicos defectos (el subrayado, el golpe bajo, la autocomplacencia). Esta es una de las pocas veces en las que el crítico de la WSWS priorizó las implicancias ideológicas de un film a su relevancia artística e intelectual. Es verdad que Walsh se preguntaba a esa altura si Moore era un director realmente comprometido o un demagogo populista. Pero había suficiente evidencia en Bowling for Columbine (2002) de que el oriundo de Flint estaba más cerca del charlatán oportunista que del artista integral. De todas formas, con sus fuertes críticas en la WSWS hacia Sicko (2007) y Capitalism: A Love Story (2009), las producciones posteriores y más flojas de Moore, Walsh demostró su capacidad de autocrítica. Y su vuelo como argumentista es tan alto que incluso sus evaluaciones más discutibles estimulan la reflexión, obligan a quien no las comparte a realizar un esfuerzo argumentativo para refutar su opinión.

Un reparo menor tiene que ver con la selección de reseñas de películas olvidables e insignificantes, como Melinda y Melinda (2004), de Woody Allen, y Anónimo (2011), de Roland Emmerich. Los lectores habituales de Walsh quizás lamenten la ausencia de piezas sobre obras y directores más interesantes o polémicos: su análisis de la filmografía de Robert Bresson, posteado después de la muerte del maestro francés; el repaso por la carrera de Hou Hsiao-hsien, durante su visita al Festival de Buenos Aires; sus críticas de La pandilla Newton (Richard Linklater, 1998), Ojos bien cerrados (Stanley Kubrick, 1999), Hamlet (Michael Almereyda, 2000), Caché (Michael Haneke, 2005), Petróleo sangriento (Paul Thomas Anderson, 2007), El silencio de Lorna (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 2008), y su entrevista a Jafar Panahi, acerca de Sangre y Oro (2003). Igualmente, se puede acceder a esos textos en la WSWS. Y teniendo en cuenta la cantidad de material que ha escrito para ese sitio en los últimos quince años, uno espera que ésta no sea su última colección.

Ojalá The Sky Between the Leaves reciba la difusión que se merece por parte de sus colegas y de los medios masivos de comunicación. De esa forma, una versión traducida al español podría llegar a esta región. Pocos críticos escriben como Walsh, y la lectura de su trabajo es esencial, como afirman Andrew Sarris, Jonathan Rosenbaum, Tony Williams y Joseph McBride en la contratapa del libro. Su contenido está a la altura de la ambiciosa premisa implícita en su título.