ANTONI PINENT: “EL ANALÓGICO NO DEBE SER UN LUJO O CAPRICHO SINO UN MODO DE ENTENDER LA FANTASMAGORÍA”

This entry was posted on July 19th, 2017

Foto: MUTA

Por Mónica Delgado

El cineasta, curador e investigador catalán Antoni Pinent estuvo en Lima para dar una masterclass y un taller en el marco de MUTA, Muestra Internacional de Apropiación Audiovisual. Pinent, además de cineasta, es un reconocido curador de cine experimental en España y fuera de ella. Ha sido programador de  Xcèntric, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, y comisario de exposiciones como THAT’S NOT ENTERTAINMENT! El cine responde al cine (2006-2007) y del famoso e influyente programa itinerante DEL ÉXTASIS AL ARREBATO (2009-2012), sobre cincuenta años del ‘otro’ cine español. Sus films, entre ellos G/R/E/A/S/E (2008-2013) y FILM QUARTET / POLYFRAME (2006-2008) se han proyectado en diversos festivales internacionales, galardonado este último en varios de ellos, y en 2008 recibió en la 2ª Edición el Premio de la Biennial Museum of Contemporary Cinema Foundation (New York, París, Madrid).

En Lima presentó una selección de trece trabajos que grafican su labor como cineasta del denominado “cine sin cámara” por más de 25 años. En esta entrevista a Desistfilm nos comenta sobre parte de su trabajo y sobre el quehacer actual del cine de apropiación.

Desistfilm: Hay una tendencia, sobre todo en Perú, entre los nuevos cineastas, que se acercan al cine experimental desde el found footage o la apropiación, antes que aproximarse a otras experiencias del soporte, que podrían remitir a los orígenes o a la historia misma del género. ¿Cómo evalúas este proceso a la inversa?

Antoni Pinent: Esto se da en muchos sitios, no solo acá. A raíz de mi experiencia de curador entre 2014 y 2015, conocí la obra de Diego Vizcarra, para un proyecto en el que estoy involucrado para Los Angeles Film Forum y el Getty Museum, cuyo ciclo de proyecciones inicia el próximo otoño en Los Ángeles y cuyo libro complementario aparecerá en breve (Ismo, Ismo, Ismo. Cine experimental en América Latina. University of California Press), proceso para el cual también vi El Obecedario de Juan Daniel Molero. Y sí, me di cuenta que es como que haces algo diferente del contexto, sobre todo teniendo conciencia de extremos, trabajando algo matérico, en un entorno donde todos estamos rodeados de digital. Entonces una vez que los resultados son apetecibles, y tienes un mínimo de público o interés, se puede hacer camino a la inversa. Para mí lo encuentro como muy natural, ya que no tienes que ir a la academia, y esto es para todo tipo de práctica en el cine. Por ejemplo, detrás de cada cátedra hay un docente, quien ofrece el interés que tiene sobre algún cineasta con el que siente afinidad. Si a algún profesor le gusta John Ford quizá no te vaya a hablar de Mekas, entonces es allí donde yo entro como profesor invitado a universidades, másters o escuelas de cine, dictando la materia que el profesor no da, porque no es de su campo o no siente interés, y no lo digo despectivamente, sino que sirve como complemento en el sector de la docencia. Entonces de alguna manera, y ya luego de haber visitado otras geografías, no me parece tan extraño que una nueva generación haya tenido un acercamiento a la emulsión y que luego haya descubierto ubicarlo en lo que podríamos llamar el cine experimental, y en el subgénero de la apropiación. Y luego por allí vas buscando el camino, ver quiénes fueron los primeros.

Es interesante lo que mencionas sobre el contexto peruano, porque cuando yo pregunté a la gente aquí en el taller que di me dijeron: “es que en el Perú no hay un background”. Y esto pasa en muchos sitios, hay esta intermitencia de movimientos, colectivos, autores francotiradores aislados, también ya sea por tema político, cultural, musical, teatral, etc. Ya que estamos viviendo un periodo de convivencia entre lo analógico y lo digital, una generación que está metiendo mucha fuerza para rescatar dichos medios y no queden obsoletos u olvidados, y sienten una necesidad por acercarse a ellos, desde diferentes enfoques, approaches, caminos, trayectorias, sectores y disciplinas.

Desistfilm: Ahora que mencionas este espíritu de resistencia a que desaparezca lo analógico, ¿cómo ves el panorama en cuanto a este sentido de conservación y acción desde la manipulación del soporte, la necesidad de seguir trabajando con 35 mm, 16 mm, Super 8?

Antoni Pinent: Hay un networking que funciona muy bien (LaborBerlin, Alemania; L’Abominable, Mire o L’ATELIER MTK, en Francia; no.w.here, Gran Bretaña; NanoLab, Australia; Double Negative, en Canadá; por citar algunos). Justo hablé en una clase acá sobre el tema político de este acto de resistencia, los que están fuera de lugar –desplazados, marginales u outsiders-; o los que ven el tema desde el purismo, como Peter Kubelka, que sólo trabaja en 35 mm. Y todo esto tiene una historia detrás, ya que el soporte en el cual tú quieres trabajar te da una cualidad que no tiene el digital. Hay allí una parte matérica, orgánica, de la necesidad de coger un trozo de película, tener el tiempo en tus manos. Se trata de un conjunto amplio de elementos, donde entra la impureza, la imperfección, la alquimia, el trabajo de la imprenta realizado manualmente, algo que es físico y artesanal. Y luego esas cualidades digamos que están allí, y es una resistencia consciente contra la desaparición del formato analógico, en paralelo al sistema de Hollywood, las majors, que son las que marcan –o imponen- los tiempos de los formatos para su filmación y exhibición.

GIOCONDA / FILM (1999)

Mi función como cineasta la siento como un modo de descubrir, mostrar, y transmitir todas aquellas cosas que encierra el hecho de trabajar en formato matérico que cuando pasen al digital -en forma definitiva- se van a perder, se van a desvanecer. No sólo en la exhibición sino en la experimentación que aún queda por hacer. Por ejemplo en mi trabajo GIOCONDA / FILM (1999), que es la traslación de la pintura respetando las dimensiones originales, en busca de la cuarta dimensión –el tiempo- ofrecida por el propio cinematógrafo, donde encontramos elementos como el sonido que genera la misma pintura en la pista de audio óptico, etc. Son elementos que no puedo encontrar en otra disciplina. Por ejemplo, en otro de mis trabajos, la serie QR CODE/ FILM (2014 – ¿?), estoy trabajando con un concepto híbrido, como es el DAD (Digital / Analógico / Digital), por eso trabajo con los QR.

Me gustan propuestas que llevan a cabo gente como Tacita Dean, cuando hizo el manifiesto de Film; o Rosa Barba, que ella sustenta la importancia de seguir haciendo obra en 16 o 35 mm; cómo se obtienen las comisiones para los trabajos en 16 mm de João Maria Gusmão y Pedro Paiva en ámbito museal, y así motivar a quienes quieren seguir trabajando con el celuloide, lo que no es un capricho, sino una necesidad. Es como cuando ahora una persona quiere hacer una pintura al fresco, no es que ya no pueda seguir trabajando en ese tipo de técnica, o que porque la gente usa ahora spray tenga que usarlo. Y no es un tema de empecinamiento sino por las cualidades que te ofrece ese tipo de soporte y disciplina, y la libertad para poder hacer uso de ella, de elegir tus propios materiales de expresión/experimentación sin imposiciones del sistema o del mercado.

Como curador soy muy crítico, estricto, ya que cuando preparo un programa intento ser muy fidedigno en proyectar en los formatos originales en que fue elaborado el film. Si digo que en un contexto museístico, cinemateca, un centro de cultura no estamos luchando por proyectar en formatos originales, esto se va a perder, porque es una lucha que se tiene que hacer precisamente desde o a través de esas instituciones que tienen dinero e infraestructura disponible. Se trata de luchar por conseguir esa copia que existe y mostrarla de la mejor forma posible, con sus cualidades intrínsecas, como a su vez se hace en una muestra expositiva. Y esta misma práctica la deberían desarrollar los festivales, como parte de su trabajo y responsabilidades, ya que algunos te dicen que ya no proyectan en celuloide. Incluso se llega a un punto en que no puede ser que vayas a un festival y te digan “no podemos proyectar en tu formato”. El cineasta debe tener una obligación con el festival de decir “mi obra está hecha en este formato y debe proyectarse así” y no porque sea una pataleta del realizador o un tema gratuito, sino que ha estado concebida de esa manera y debe verse y experimentarse así. Y es una unión que se debe entender como algo orgánico, global, y no sólo como ismo, ya que hay películas que sí se proyectan y otras no. Creo que debería haber una posición más clara de los cineastas sobre este tema.

Desistfilm: ¿Y qué pasa con tus trabajos en festivales, cómo has realizado esta transacción de proyectarlos en su formato original?

Antoni Pinent: Pues la verdad que depende de los sitios. No es que yo sea un purista, o mantenga una posición cerrada, en el sentido de que si voy a un sitio, por ejemplo en Dobra, en Río de Janeiro, y no se pudo exhibir en sus formatos originales por el motivo que fuera –logístico, técnico, presupuestario, etc.-, y se tuvo que buscar otros canales para hacerlo, no me opongo. Si hay espacios que no tienen la infraestructura para proyectar analógico, lo que interesa es que se pase, que la película se visibilice, aunque quizá cumpliendo con unos requisitos mínimos. No me puedo poner en la situación: “ah, no tienes proyector de 35 mm, entonces que mi película no se pase”. Hay que buscar el equilibro. Incluso, muchos festivales que buscan las películas es porque saben que existen en 35 mm y entonces la ponen en conjunto con otras, como me pasó con el festival de Valdivia, donde Gonzalo de Pedro programó uno de mis trabajos junto a The Exquisite Corpus de Peter Tscherkassky, ambos en 35 mm. Algo parecido hacen en Rotterdam con el Silver Screen o el festival en San Francisco de Steve Polta –Crossroads Festival-, lugares donde el analógico no sea un lujo o capricho, sino otro tipo de entender la fantasmagoría o los otros elementos que comprende el cine, una experiencia intrínsica de ese medio, e incluso como acto político.

A veces también con mi obra o preparando programas, me encuentro con exigencias como bajar la velocidad del proyector, como el caso de la obra de Nathaniel Dorsky, que indica que su película debe ser exhibida a 16 fps, y claro, ya son condiciones, que tú como curador, tienes que saber que el sitio donde vas a proyectar tiene que tener esos elementos. Sino la película no se va apreciar tal como ha sido concebida, y es mejor no incluirla en la selección. Es como poner un plotter en vez de poner un óleo original, la imagen está allí igualmente pero la percepción de ella es bien distinta.

KINOSTURM KUBELKA / 16 variaciones (2009),

Otro tema a hablar, sería la dificultad que uno se encuentra con los trabajo del experimental que abogan por aspectos más conceptuales, y encima están realizados en soporte fílmico, como es parte de mi producción –por ejemplo KINOSTURM KUBELKA / 16 variaciones (2009), segunda pieza de la trilogía Film Quartet, y sólo disponible en 35mm-. O algunos de los excelentes obras del mejicano Jorge Lorenzo Flores Garza, tal es su On the Road by Jack Kerouac (2013), o sus últimas instalaciones en 16 mm. Estos trabajos encuentran ciertas difultades por colarse en la competencia de los festivales del experimental, donde la mayoría de las veces lo programadores optan por unos trabajos más efectistas, accesibles, estéticos, y no pasan las rondas de pre-selección por su política de no leer sobre la obra –texto complementario o teórico-, hasta no haber superado esa primera ronda, cosa que lo hace complicado, sino insalvable. Quizá deba tener un nombre conocido detrás de la pieza, para que se le dedique cierta atención, sin importar la complejidad del concepto que encierra la obra materializada, a veces como excusa para tener el film acabado.

Desistfilm: ¿Cómo consideras la valoración del cine sin cámara dentro del experimental, incluso con este tema de lo autoral, ya que persiste este sentido común de la vieja guardia que cree que el que no filma pareciera que no “dirige”?

Antoni Pinent: Es bastante complejo. Cuando te apropias de algo siempre hay un filtro por el que pasa el material, no sólo es actualizar o meterlo fuera de -o en un nuevo- contexto, sino también es una búsqueda, como me pasó en la trilogía de FILM QUARTET, donde hay diferencia entre la primera y la última. La primera FILM QUARTET / POLYFRAME, que se hizo entre 2006-2008, aglutina diferentes fuentes –a modo de assemblage-, donde hay una amalgama de trozos que no sé -ni siquiera- de dónde vienen y se trata de construir algo nuevo donde no importa la procedencia, sino por lo que contienen. A partir de esos elementos intento codificar cosas que me aportan, que me piden un cambio, como cuando elijo frames de la montaña rusa, que me piden partir en cuatro, u otros detalles o aspectos, y eso es en lo que me centro o busco. Y es cuando hallo el punto de la pátina más autoral, cuando escojo Wavelength de Michael Snow y la pongo al revés, poniendo un frame de cada minuto de la película original. Luego los 45 minutos de Wavelength los paso a 45 segundos, poniendo un frame dejando 24 fotogramas negros y luego los ordeno al revés.

FILM QUARTET / POLYFRAME (2006-2008)

Indago en la idea del ensayo, me apetece dar luz –o pistas- a las nuevas generaciones, que me permita descubrir a un autor que es un referente para mi -yo bebo mucho de él-, pero a su vez lo reactualizo, y se crea una historia del cine explicada a través de las imágenes, una metacinematografía, donde hay una revisión crítica, una parte didáctica y una parte creativa original. Y por ejemplo G/R/E/A/S/E fue todo un desafío, donde hice un decálogo, que proponía hacer una película nueva a partir de una única fuente, ir deconstruyéndola –décollage-, haciendo un trabajo de montaje a nivel estructural complejo, sacando a la luz en diferentes capas lo que está en latencia e inscribiéndolo en otra tesitura de múltiples lecturas: latencia homosexual, la crítica al doblaje, lo erótico, los subtítulos de las lyrics de las canciones, y a la vez que te diviertes con el toque de humor, pero también contiene otro aspecto crítico en otra capa. Con un trabajo de estructura narrativa compleja, pero sirviéndome del conocimiento que el espectador tiene la fuente original utilizada.

Y hay un nombre y apellido detrás de toda esta crítica, ya que no es aglutinar diferentes fuentes. Como el caso de Kogonada, que hace ediciones desde y para internet, mashups pero donde hay un trabajo de montaje de calidad deslumbrante, que controla los tiempos, la música, con montaje con pulsión, como cuando hizo un “compilado” de los planos trabajando el punto de fuga en el cine de Stanley Kubrick. Transmitiendo no sólo una mirada cinéfila, sino también de cierto nivel creativo. Con la facilidad que tenemos en los medios de quedarte con una imagen de internet, remezclarla, hacer un montaje o crítica, los que terminan legitimando algunas obras y no otras son los festivales, programadores o curadores, como el caso de The Clock de Christian Marclay para la Biennale d’Arte di Venezia, levantando incluso el Leone d’Oro en 2011. Por ahora estoy interesado en el trabajo de Emmanuelle Nègre de Francia que tiene una calidad bien interesante, u otros que he podido descubrir a lo largo de la excelente programación de la primera edicion de MUTA, acá en Lima, como Soda_Jerk & The Avalanches, Mónica Savirón, Derek Woolfenden, Marco Pando, Cristian Alarcón Ísmodes, Stephen Broomer o Guli Silbertein. Hay todavía una gama de la generación de artistas o cineastas que aún no han dado el paso de ir a festivales. Incluso el propio programador relega, corta, censura, el que decide qué películas son para internet y cuáles son para nivel de festival.

G/R/E/A/S/E (2008-2013)

Desistfilm: Cuéntanos alguna experiencia que ejemplifique tu modo de entender y hacer el cine.

Antoni Pinent: Cuando hice la película de Kubelka en 2009, surgió durante la curaduría que hice en Xcéntric dentro de su 5º aniversario con la muestra antes citada THAT’S NOT ENTERTAINMENT!, cuando trabajé con la pieza Arnulf Rainer, en su formato original durante su instalación… y me dije, “por qué no hago una adaptación literal –remake– de la película siguiendo mi técnica de Film Quartet, para su 50 aniversario”, así que reduje cada fotograma del clásico film, porque es un sistema binario –fotogramas blancos (transparentes) y negros (opacos)-, reduciendo cada frame del original a una perforación y sintetizo así la película a 96 segundos –una cuarta parte del original-, sin poner cola de inicio y final, con la regla de proyectar la película tal como te llegue en la caja desde la distribuidora. Se puede visionar de 16 formas diferentes, pero sólo ves una de ellas, dado a partir del azar, y siendo el proyector el que selecciona la versión de visionado. Y así entra la influencia de John Cage, donde instalo el concepto del azar en el mundo del cinematógrafo. Encontrando un componente que encierra o te ofrece el propio material fílmico. Me interesa utilizar el random a través del 35 mm. Lo que me gusta del cine es eso. Cosas que puedo hacer matéricamente –manualmente-, por eso es muy rico el trabajo en fílmico, y siempre te sorprende a ti mismo. Y esta es una acción que tiene un montón de elementos todavía por explorar, sin un final a la vista, de descubrimiento continuado.

Desistfilm: Tu labor como curador en DEL ÉXTASIS AL ARREBATO fue uno de los trabajos más influyentes, tanto para curadores, programadores, críticos y cinéfilos al menos en la región latinoamericana, en cuanto mostró una vía para descubrir un cine hasta ese momento poco visible. ¿Cómo has articulado tu labor como curador, investigador a la de cineasta?

Antoni Pinent: Vengo del campo de la creación cinematográfica, historia del arte y bellas artes,  y ya con 13 años ya hacía películas. Mi primera película oficial es de 1992 –tengo experimentos previos que no he mostrado-, es N°0. psicosiS, y la últimas serían de 2017, en proceso, lo que materializa 25 años de trabajo global en el cine o el arte. De alguna manera, vivir del cine experimental es imposible a menos que ganes premios con frecuencia, a menos que seas Ben Russell o que tengas una galería que venda tus trabajos o que expongas en Documenta, en el contexto del mercado de arte, a tabula rasa sobre todo cuando no eres un Jonas Mekas, Bill Morrison o un Marclay. Pero es que cuando uno es joven aún no se tiene conciencia de esta estructura. ¿Por qué Robert Breer, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Len Lye, Michael Snow, John Smith, Peter Tscherkassky o Paul Sharits dictaron –o dictan- clases? Y dirán: “yo no quiero dar clases, quiero hacer cine”, pero eso quizá no se pueda dar por un tema de viabilidad económica. No pretendo ganar dinero con mis películas, sino al menos amortizarlas, continuar mi producción con lo que puedo recibir en las distribuidoras en las que estoy incluido como Light Cone (París), Canyon Cinema (San Francisco) o CFMDC (Toronto). Hay varias vías, o ponerte a dar clases, o hacer otras cosas –complementarias o fuera de este ámbito-.

#0. psicosiS (1992)

Fue a través de Xcéntric, de cuando estuve en Barcelona de 2004-2010, que se abrió la posibilidad de hacer una exposición, en 1200 m2, cuyo título fue THAT’S NOT ENTERTAINMENT! El cine responde al cine, inaugurada en 2006, y co-curada con Andrés Hispano, donde incluismos obras en 16 mm de Brakhage, estaba Mothlight, The Dark Tower, en otra sala estaba el Arnulf  Rainer de Kubelka en 35 mm dispuesta en la pared, y te girabas y estaba el proyector en 16 mm en loop con el film. Estaba Gustav Deutsch, con su Film Ist en ocho pantallas como videoinstalación, estaban trabajos de Jonas Mekas, Martin Arnold, Matthias Müller, Kenneth Anger, Andy Warhol, Jean-Luc Godard, Kurt Kren, Guy Debord, Peter Watkins, Jean Genet, José Antonio Sistiaga, Pere Portabella, Chantal Akerman, Benet Rossell, etc. También llevando mi labor de programador en Xcéntric, en la sección de Cine Invisible –con la IN tachada por una X-.

Luego empecé mi trayectoría como film curador de modo más profundo con DEL ÉXTASIS AL ARREBATO como proyecto, luego vino la segunda parte centrada en América Latina, CINE A CONTRACORRIENTE, y actualmente es Ismo Ismo Ismo, también sobre cine experimental latinoamericano, que cuenta con una publicación que estará en venta en setiembre u octubre por la University of California Press. Somos varios curadores y cada uno ha profundizado en un campo, movimiento o autor, donde he sido el único de los curadores europeo, y donde Jesse Lerner y Luciano Piazza han sido los editores de libro bilingüe y del conjunto del proyecto. Esta labor ha sido impulsada por Los Angeles Film Forum, con becas del Andy Warhol Foundation for Visual Arts, Mike Kelley Foundation y con el auspicio de Getty Foundation’s Pacific Standard Time. Mi aportación en este proyecto, está centrada en los pioneros del cine sin cámara del Cono Sur, bajo el hechizo o encanto del animador experimental Norman McLaren que dejó a su paso, quien estuvo en Brasil, Argentina y Uruguay en los años 50’s y 60’s. Siendo invitado para la primera edición de los festivales de São Paulo (febrero, 1954), Mar del Plata (marzo, 1954), Córdoba (agosto, 1964); y que mantuvo una cercana relación con Víctor Aytor Iturralde Rúa (VAIR), Luis Ricardo Bras o con Roberto Miller. Es a partir de algunas notas, documentos, dibujos-esquemas y correspondencia, así como sus filmografías realizadas, que he establecido algunos nexos sobre este periodo, específico y la figura de McLaren, plasmándolo resumidamente en unos de los capítulos de la publicación, a modo de primera indagación o primer mapeado bajo el paraguas de la técnica del ‘sin cámara’.

G/R/E/A/S/E (2008-2013)

Desistfilm: Ahora que mencionas a Norman McLaren, noto que en sus trabajos de los años 40’s y 50’s, en estos inicios de la técnica, había una intención didáctica o pedagógica, de mostrar que se trata de un cine que se hace sin cámara, a través de “lo que van a ver fue hecho sin una cámara”, y explicando que se trata de experimentación directamente en el mismo celuloide. ¿Cómo ves este fin pedagógico de algunos cineastas y si eso se sigue haciendo?

Antoni Pinent: Hay muchos ejemplos, sólo que bastantes han quedado olvidados por la historiografía. Roberto Miller era uno de ellos, por ejemplo, en Brasil fue uno de los expertos máximos en McLaren, transmitiendo sus conocimientos sobre el tema en conferencias en festivales de animación o mesas redondas; así como también lo era Víctor Iturralde en Argentina, publicando inclusive sobre el maestro McLaren en 1981. Lo que sí es interesante en América Latina es la influencia de McLaren, y alguna de las razones por las que tuvo tantos discípulos –o o conocían bien su obra-. McLaren comenzó sus trabajos con infraestructura gracias al apoyo de John Grierson cuando decidiese contratarlo por la British General Post Office Film Unit en Londres, luego pasó por EEUU por dos años, en Nueva York, donde hizo algunos trabajos para el Guggeheim –cuando todavía era el The Museum of Non-Objective Painting-. Y de nuevo  Grierson le conveció para que entrara de nuevo a formar parte de su elenco de cineastas, pero ahora en otra geografía, en el National Film Board of Canada, incorporándose al departamento de animación, donde al poco tiempo toma la dirección de dicha sección.

A partir de aquella época se elaboró un catálogo disponible como parte de una política cultural, donde había una serie de trabajos del NFB que estaban a disposición del público –bibliotecas de barrio, cine clubes, escuelas de bellas artes, etc.- a través de las embajadas culturales del Canadá en varios países, las film library –que además tenían el aliciente que eran gratuitas-. Esto lo explica también Irene Blei en su reciente publicación Canadá. Cuadro a Cuadro. Por lo que, McLaren a parte de exhibirse dentro los programas de festivales cinematográficos, tuvo difusión gracias a estos canales creados por el organismo cultural del Canadá, satisfaciendo así también a los pontenciales animadores en formación, activistas culturales, e historiadores o personas con inquietudes artísticas varias. Además que por aquel entonces ya había ganado premios importantes como la Palma de Oro con Blinkity Blank en 1955 y el Oscar de la Academia de Hollywood con Neighbours en 1953, lo que facilitó aún más su difusión. Tuvo su visibilidad. Incluso puedo decir que tras haber hecho todo el proceso de investigación para el proyecto DEL ÉXTASIS AL ARREBATO, se podrían armar por lo menos un par de programas sobre los cineastas influidos por las técnicas del cine sin cámara de McLaren, tan solo en España. Y se trata de cineastas que han visto su cine a finales de los 50’s e inicios de los 60’s.

STEREO FRAMEWORK / ASYNCHROMY (I)

Todo para mí es un mismo todo, la labor de curador, de cineasta, de programador, etc. Como los críticos de Cahiers du Cinéma, cuando sentían que ya estaban haciendo cine escribiendo sus críticas en dicha revista. Damos clases, contagiamos las ganas de hacer, la pasión, transmitimos nuestra experiencia en el oficio, pero en realidad estamos aprendiendo todos, ya que es un intercambio mutuo y constante. Cuando curas una exposición lo vives como un enriquecimiento, con una fase importante de investigación, y todo el proceso o conjunto lo puedes aplicar o trasladar al ámbito creativo –o viceversa, ya que concibo el oficio de curar como un acto creativo artístico-. Y esto está pasando con mi nuevo trabajo cinematográfico STEREO FRAMEWORK / ASYNCHROMY, donde hago una bitácora, ensayo sobre el 3D primitivo, ejemplos sobre la doble pantalla, el mirror, etc. Dar clases, hacer una muestra, hacer una película, escribir un ensayo… son vasos comunicantes, es parte de un todo, y me siento identificado con cada uno de los campos donde estoy, se genera un sello autoral, ya que hay algo de ti que queda impregnado en la acción, en el resultado, por el modo en que has cortado el plano y has unido estos tres planos, uno está ahí… -quizá inevitablemente- uno se siente siempre identificado en lo que ha estado involucrado o por donde ha pasado.

Desistfilm: Si pensamos en el trabajo de Ken Jacobs, su evocación de la linterna mágica, en su NeuroSystem, en lo que mencionas del 3D primitivo, en los efectos del flicker film, se establece una relación del experimental con su cientificidad. Por ejemplo estás hablando de tu nuevo proyecto, STEREO FRAMEWORK / ASYNCHROMY, como un proceso que requiere investigación, qué buscas sustentar. ¿Crees que es así esta relación?

Antoni Pinent: Sí, hay un proceso más científico, por ejemplo estoy ahora en un proyecto en Milán, ya que vivo en Italia, en Venecia, y también estoy vinculado a una red de laboratorios independientes, como son UnzaLab en Milán o Crater-Lab en Barcelona; y conociendo el trabajo de Richard Tuohy en Australia, o Kevin Rice, Roger Beebe, etc., que frecuentan los laboratorios independientes, artesanales o autogestionados explicando técnicas en cursos, dando talleres prácticos. Muchas personas acuden para aprender una técnica muy precisa y se olvidan la parte teórica. Desde mi punto experiencial, creo que falta ahondar y tener presente la parte teórica e histórica y su contexto político. Por ejemplo se aprende a quemar la película en vivo para una acción performática o de cine expandido, es técnica, y muchas veces se presenta vacía de contenido, es estética por estética; en otras ocasiones se sabe aplicarlo bien, dándole un cuerpo teórico, y creando un anclaje como hacía Holis Frampton, David Gatten, Nicky Hamlyn o Morgan Fisher.

La gente se aproxima, las nuevas generaciones, al experimental, a la emulsión, quizá por un aspecto fetichista del medio, afectivo o tátil, para tocar la película, pero luego casi nadie ofrece les da las bases para encauzar una técnica que permita ahondar más, para evolucionar en otros campos. No se suele manejar teoría, análisis de textos, una bibliografía amplia, sobre la neurología en el uso del obturador –flicker film-, aspectos de la alquimia, o ese tipo de cosas por ejemplo más científicas, químicas o fisiológicas, etc. Si lees los Selected Writings de Hollis Frampton donde hay un bagaje historiográfico, que se remonta a Marey y Muybridge, por ejemplo… entiendes mejor toda su riqueza en sus propuestas como cineasta. Por ejemplo, el libro de Paracinema de Esperanza Collado me parece muy interesante, porque contiene un rigor histórico y a su vez es ameno, en él traza una amplia panóramica por diferentes prácticas entorno al mundo del cine-arte, estructurado con mucho acierto, y creando resonancias para un ámbito de la creación, como cuando explica el concepto del tiempo estéreo, mencionando al granadino José Val del Omar, el tiempo del filmado y tiempo subjetivo durante el visionado. Aquí añadiría una tercera capa, por ejemplo se da en aquellos films de Jonas Mekas en los que hace uso de su voz en off, visionando a veces un material muy lejano en el tiempo pero comentado en presente, es P. Adams Sitney que tiene muy buenos textos sobre este aspecto en su filmografía.

Otro autor que abarca otros aspectos de forma profunda es la obra de Michael Snow –como es el sonido, o la letra escrita en la pantalla-, creando varias capas de lectura estética y de reflexión detrás de la imagen, concepto y discurso, que te alimentan, sugieren, estimulan, resuenan, y generan reflexión y ecos en nuevos creadores y pensadores, son personas eruditas que escriben muy bien y trasmiten sus ideas en ensayos, como Frampton, José Val del Omar, Paul Sharits, Gregory Markopoulos, Robert Beavers, Nathaniel Dorsky, Morgan Fisher, Len Lye o Stan Brakhage, por citar algunos. Hay mucha gente que ve cine hecho con flicker en un video y no tiene sentido porque no se aprecia el trabajo con el obturador y con el campo neurológico. Y no me gusta apelar a lo impositivo, pero en cada taller sugiero lecturas. La parte teórica les parece a muchos una parte inútil pero es importante tenerla presente, para enriquecerse y evolucionar.

STEREO FRAMEWORK / ASYNCHROMY (II)

Desistfilm: ¿Qué opinas de la relación entre la crítica y el cine experimental? Al no ser un cine narrativo, hay como un conflicto con el sistema de la crítica convencional, que muchas veces se detiene en los plots, los argumentos, lo temático.

Antoni Pinent: Cuando fui profesor en el Observatorio de cine en Barcelona, dictaba una parte de crítica de cine, y recomendaba ir a ver determinadas películas disponibles en la cartelera comercial para realizar ejercios prácticos. Y era usual que los participantes antes de escribir, leyeran reseñas sobre esos films en internet u revistas en papel, y eso se notaba en los escritos. Entonces les propuse que escribieran sobre films que tuvieran menos acceso a encontrar información, que se enfrentaran a algo nuevo para ellos, desconocido y difícil de clasificar –como cuando ves arte de otra cultura y/o época, te faltan herramientas para desarrollar un trabajo de crítica-. Opté por darles la tarea de ir a ver películas en la pantalla regular Xcéntric del CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona), que no tuvieran reseñas de ningún tipo, ni siquiera la biografía del autor se encontraba en internet a veces, quería que se toparan directamente con el écran sin nada previo, con la materia misma de la película, y allí estaba el trabajo. Era un buen reto para futuros crítico o en potencia… creo que fue un buen ejercicio donde aprendimos todos de esas experiencias.

En cuanto a la crítica, está la descriptiva, informativa o periodística diaria, semanal o mensual; luego aquella en la que dispones un poco más de tiempo para trabajar y tomar la obra con más distancia desde su visionado –o incluso pudiendo realizar diversos visionados- para elaborar un ensayo; y un tercer estadio en la que se convierte en un acto mismo creativo, autoral. De todas formas, me reafirmo en esa postura que se dice que para escribir sobre un film habría que verlo mínimo tres veces, sobre todo porque si un cineasta se ha tomado un tiempo para hacer un film, habría que tomarse un tiempo para escribir sobre él, sobre todo por ética y respeto a la obra. No digo que tiene que ser siempre así.

Yo escribo poco sobre cine experimental, me toma mi tiempo, porque no me sirve hacer una descripción, sino que intento poner parte de la energía que esa persona ha dedicado en hacer su película, por respeto mutuo. Me toma un tiempo para investigar, ampliar elementos, recavar información, etc. Prefiero no escribir nada, a decir tonterías, ser superficial o ser solamente descriptivo, ya que no es cine convencional que describes algo histórico, hablas de un plot, ya que el cine experimental, el expandido, etc., es experiencial y trasladarlo en palabras en imposible, pero si tienes que hacerlo lo terminas haciendo, intentando salvar sólo la mera descriptivo; o en cambio hacer como algunos de los textos de Alberte Pagán, que son más analíticos, para que la gente sepa de qué va la película, ya que hay films a los cuales no se va a tener acceso, o son sesiones únicas e irrepetibles. Por ejemplo yo que soy de la época pre internet, veía en libros textos sobre Ernie Gehr, sobre Serene Velocity, y me imaginaba lo que era el film a partir de fotos que aparecían allí para ilustrar el texto.

Hay mucho desconocimiento, hay poca crítica especializada y la que se atreve a escribir sobre cine experimental, por ejemplo, sin valorar el tema del sonido en el found footage, sin saber tópicos mínimos técnicos. La mayoría de las personas que escriben, dan clases y hacen cine. Y los que no tienen ese background, se han informado sobre la parte técnica de los films y eso se nota en el texto. Hay textos de experimental puros y duros que no llegan al espectador, pero que se comparten entre cineastas, sobre todo sobre procesos, de indagaciones de la experiencia misma del film, que no se llegan a plasmar en los libros de teoría, pero también están otras publicaciones como los ‘Animation Journal’ o ‘Millenium Film Journal’, que cubren ese terreno más académico; u otras como la vuestra ‘Desistfilm’, con un amplío público lector, de la que me me siento honrado con esta entrevista.

Y antes de finalizar, gracias al nexo de MUTA y toda las personas que están detrás para haberlo hecho realidad, como Efraín Bedoya Schwartz, Milagros Távara, Nicolás Carrasco, Natalia Inés Verástegui Walqui, por citar algunos del equipo organizador… a todos ellos, estoy muy agradecido.