Por Pablo Gamba
Del 2 al 5 de agosto se exhibió en el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad la segunda parte de Cine de Artistas de Doc Buenos Aires. La primera fue en mayo; las próximas serán en octubre y en noviembre-diciembre. Es en una extensión a lo largo de todo el año de la que originalmente fue una sección del festival de documentales, que se celebrará del 18 al 24 de octubre.
El concepto es proponer “una mayor apertura de campo para abarcar la producción de cineastas que operan como artistas visuales, y artistas visuales que de un modo u otro ensayan conceptualmente formatos cinematográficos”. En las sesiones de agosto lo que predominó fue la apertura. La programación, en consecuencia, desbordó lo estrictamente expresado en esa formulación en función de la calidad y la diversidad de las obras presentadas, aunque la amplitud de la selección conllevó inevitables altibajos. Lo más llamativo fueron las películas sobre cuestiones relacionadas con la imagen y el formato fílmicos.
La película infinita (Argentina, 2018) abrió el primer programa y resultó la más destacada de la segunda parte de Cine de Artistas. Fue realizada por Leandro Listorti, coordinador técnico de conservación y restauración del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de Buenos Aires, con fragmentos rescatados de filmes nacionales que no llegaron a terminarse, rodados entre 1968 y 2009 –e incluso de un story board–. Paula Zyngierman, la productora, dijo que algunos de los directores no habían podido ver proyectado nunca antes lo que filmaron.
La manera como Listorti montó esos fragmentos, y les agregó voces en unas partes, hace que este film de found footage trascienda su valor documental. Construyó así un esbozo de narración que de alguna manera parece traducir la atmósfera de un país que atravesó a lo largo de esos años la más sanguinaria dictadura de la historia latinoamericana, y una década de los noventa de destrucción de su economía y decadencia de su democracia. Algunas imágenes abren posibles lecturas por referencia a una forma de expresión característica del pasado del cine argentino, surgida como respuesta a la censura: la alegoría.
Entre las interpretaciones que podría permitir La película infinita está la de ver lo recuperado como fragmentos de un proyecto histórico que también quedó inconcluso. Habría que recordar, en este sentido, que los cines nacionales más importantes de América Latina surgieron en el marco de la industrialización impulsada por los regímenes populistas de los años treinta y cuarenta.
Quizás la importancia que el cine conserva se deba en parte a que es un residuo de los anhelos y las promesas de ese pasado, que en Argentina fue truncado sangrientamente por sucesivas dictaduras y que continuó intentando borrar el “neoliberalismo”. Pero no lo logró, en el caso del cine nacional. Es lo que parece constar en la aprobación de leyes que lo protegen y lo fomentan, a contracorriente de la orientación general hacia el libre mercado que se ha querido dar a la economía y a la sociedad. El “infinita” del título podría referirse a ese sentido utópico residual, además de ser una ironía del cine no terminado.
Mediante la inclusión de fragmentos que ponen al descubierto los procedimientos del rodaje, Listorti también perturba el intento de construir la historia esbozada en el film. Si esa es la dirección hacia la cual “naturalmente” inclinan los hábitos adquiridos, esos detalles les recuerdan reiteradamente a los espectadores que están viendo una película hecha con partes de otras películas, lo que puede estimular la reflexión sobre el cine. Por ejemplo, en torno a la cuestión del tiempo: cómo el pasado capturado en las imágenes vuelve a hacerse presente –en un sentido temporal, además de espacial–, en la sala de proyección. Por eso La película infinita es también una ucronía: da vida a cosas que se intentaron hacer en otro tiempo, pero que nunca llegaron a ser.
Otro tema en la película es la paradoja hacia la cual conduce hoy el rescate del cine del pasado: la absorción de las que originalmente eran obras “en fílmico” –como se dice en la actualidad– por el cine digital. La película infinita plantea el problema porque se proyecta en ese otro formato. Si los filmes del pasado cobran vida en el presente cada vez que llegan a la pantalla, la tecnología que se emplea para revivirlos es la causa de la muerte del tipo de cine que fueron.
Un cine para los dedos
Película + lava (Argentina, 2013) es otro film sobre el pasado del cine argentino, y también del país y sus dictaduras. El corto de Alejo Maglio vendría ser, por una parte, la contraparte irónica de La película infinita, porque los fragmentos que se utilizan no son rescatados sino deteriorados mediante una técnica habitual en el cine experimental: la aplicación de lavandina –esa es la “lava” del título–. Se ve, además, la ejecución del procedimiento frente a la cámara, lo que recuerda otra característica que diferencia al cine propiamente dicho de esa otra cosa que es el digital: una película es un objeto físico que puede ser tenido entre los dedos e intervenido, como lo hace el cineasta.
El film plantea, por otra parte, un contrapunto entre esa técnica y el tipo de “intervención” que practicaban los censores –habitualmente el corte, pero que aquí es un “tachado” con marcador efectuado en el fotograma–. Entre ambas cosas hay una coincidencia histórica: las películas que establecieron ese tipo de experimentación en el cine argentino fueron realizadas durante la dictadura cívico-militar que hubo en el país de 1976 a 1983, por un grupo de realizadores que hallaron en el Instituto Goethe un refugio para desarrollar sus actividades.
Otro film de la programación basado en material encontrado de otras películas es Con cierto animal (Perú, 2018) de Rebeca Alván e Ivonne Sheen, colaboradora de Desistfilm. Se trata de una obra que explora la relación entre seres humanos y animales a través de analogías y contrapuntos del movimiento. Las relaciones entre las imágenes son también plásticas, y se perciben, por su diverso grado de deterioro, entre los fragmentos fílmicos que fueron utilizados.
La artista visual Melisa Aller es parte de los realizadores argentinos que hacen un cine heredero y continuador de las búsquedas del grupo de Instituto Goethe, del que formaron parte Claudio Caldini, Narcisa Hirsch y Marie-Louise Alemann, entre otros. En Cine de Artistas presentó dos cortometrajes en Super 8 que tratan el movimiento como problema. Se lo plantea como quien parte de la base de que la unidad fundamental del cine es el fotograma, no el plano. En consecuencia, recurre a la animación cuadro a cuadro para que los resultados hagan evidente el artificio del que surge la ilusión de que la imagen se mueve.
Metria (Argentina, 2014) y Afirmar con ello otro mundo (Argentina, 2015) son también películas sobre el cuerpo, y sobre su relación con el espacio y la construcción de la identidad, respectivamente. En el segundo, la actriz Eleonora Paoletti intenta ponerse de varias maneras un suéter, con lo que crea un personaje que asume diversos aspectos en relación con la prenda de vestir. Además le cubre el rostro, esa parte del cuerpo cuyo registro, a la par de las huellas digitales y la firma, es la base para establecer la identidad en los documentos que emiten los gobiernos. El resultado es plásticamente atractivo, aparte de hacer alusión a la noción posmoderna de un yo en constante transformación. Aller, sin embargo, agregó al final un largo texto sobre la Ley de Identidad de Género aprobada en 2014 en Argentina, que termina siendo como un disparo contra cualquier otro vuelo de la imaginación interpretativa que el espectador se haya querido permitir, o del simple disfrute visual.
En Metria también actúa Paoletti. El texto de presentación en el programa trae a colación la referencia a Oskar Schlemmer, un diseñador de la Bauhaus que fue creador de ballets geométricos en los que se trabaja la relación del personaje con el espacio. Es lo que ocurre aquí con la figura de movimientos mecánicos –que incluso aparece invertida, lo cual subraya la impresión de artificio– y el diseño de los fondos, que también son cambiantes. El título podría referirse tanto a la geometría de Schlemmer como al cine métrico de Peter Kubelka.
Otras búsquedas
Un total de 32 películas comprendió la programación de Cine de Artistas, desde filmes que claramente son experimentales, como los de Aller, hasta documentales como Palenque (Colombia, 2017), de Sebastián Pinzón Silva, que concursó por el Leopardo del Mañana en el Festival de Locarno. Es una película sobre la gente de la localidad del título, en Colombia, que fue fundada por esclavos fugitivos en el siglo XVI. Palenque de San Basilio es considerado el primer pueblo de América que se liberó de los colonizadores españoles.
Entre esa muestra tan amplia podrían ser destacados en particular otros tres títulos, para no hacer demasiado extensa esta nota. El primero es Cuanto perdure una imagen en el agua (Argentina, 2018), de Ernesto Gougain García. Se trata de un corto de 5 minutos de duración basado en 10 segundos de una noticia de la televisión china que se convirtió en viral en las redes sociales. Empleando el iris para centrar la atención en diversos detalles, sin mostrar la totalidad del campo, la película crea una narrativa que expande el misterio en torno a una criatura difícil de identificar que es atrapada por un hombre, luego de ser arrojada desde un lugar alto no visible, y que podría haber sido un bebé. Explora así la problemática del ver y entender, referida a la pobreza que pueden tener las imágenes de cámaras de vigilancia y las que son difundidas por Internet, y a la necesidad de inventar relatos para explicar lo que hay en ellas.
Los otros dos son filmes sobre la memoria. Translate, Repeat, Retrace (Argentina, 2016), de Florencia Levy, es un documental basado en testimonios de judíos polacos que lograron escapar del Holocausto y radicarse en Argentina. Con la excepción de unos pocos planos, centrados en la manipulación de fotografías familiares, las voces están confrontadas con imágenes de la Polonia de hoy. Algunos planos parecen replicar visualmente lo que expresan las palabras, mientras que el contrapunto en otros casos pone de relieve la imposibilidad de hacerse una idea clara del pasado, si no se lo vivió. Los testimonios están traducidos al ídish y al polaco, además de en español, lo que hace manifiesta la transformación del relato de las experiencias de los sobrevivientes, a lo largo de su transmisión de una a otra generación.
El otro corto Hveragerði (Argentina-Islandia, 2018) no había sido mostrado en público antes, según la realizadora, Sol Berruezo Pichon-Rivière. Fue grabado en un cauce de agua cuya temperatura se infiere por el vapor, con una apertura de campo reducida que no permite ver casi nada de los alrededores. Allí se bañan tres jóvenes mujeres, físicamente diferentes, a las que al comienzo se las ve con trajes de baño; luego a dos de ellas desnudas, en el agua o en la hierba. El título viene de una localidad de Islandia. Se infiere que allí es la escena.
Todo en esta película es tan poco claro como lo que permite conocer el encuadramiento acerca de ese lugar. Los personajes miran y hacen señas hacia fuera de campo por razones que no se entienden, y hablan en un inglés que apenas se escucha. Diversos indicios llevan a concluir que el montaje no sigue el orden cronológico de lo que allí sucedió. Se entiende que el texto, leído por una voice over en francés, ha sido dicho con referencia a las imágenes. Pero lo que expresa es ambiguo. La que habla recuerda haber estado en ese lugar, pero no en ese momento, ni siquiera en la misma estación del año, aunque sí con particular detalle los colores. “Estoy aquí sentada, y estoy en otro lado. Estoy donde tengo que estar”, dice. El encuadre pareciera atribuir la voz a una de las tres jóvenes que aparecen en pantalla, pero luego a otra. Un plano muestra a una de las chicas con una cámara, fotografiando o filmando, lo que hace pensar en otro posible personaje: el o la que grabó las imágenes del corto. Las vacilaciones de la cámara y el registro del sonido, además de la aparente espontaneidad de lo que sucede, sugieren que no se trata de escenas interpretadas sino de un documental. ¿Pero un documental de qué?
Hveragerði es uno de esos filmes que seducen por su belleza y por la dificultad de comprender lo que se ve y escucha. Se inscribe en el cine que pone en duda la autenticidad de los personajes de ficción que intentan ser inteligibles para el espectador, o la posibilidad de entender los que un documental trata de explicar. ¿Acaso la experiencia de la vida no advierte sobre lo difícil que es llegar a conocer a cualquier persona, que además puede ser otra en un contexto diferente? El corto busca establecer otro tipo de conexión con sus personajes, a través de la sensualidad y la capacidad de asombro de las imágenes. Es una película menor, no mucho más que un brillante ejercicio, pero llama la atención sobre una cineasta hasta ahora desconocida. Habrá que seguirle los pasos.