Por Mónica Delgado

La sección Fine Grain, que desde hace ya algunos años viene incluyendo programas de cortometrajes experimentales proyectados en analógico, volvió a reunir a algunos cineastas y artistas reconocidos participantes en ediciones anteriores, y también a presentar el trabajo de jóvenes realizadores que visitaban por primera vez el festival; todos reunimos desde algunos componentes similares en sus obras.

Hubo dos motivos que articularon este programa conformado por seis cortos, provenientes de Alemania, EEUU, Suiza, Canadá y Austria. El primero tiene que ver con el descarte, desde la idea de aquello que se bota o expulsa (encarnado en los diversos cortometrajes ya como basura, desechos fisiológicos o residuos naturales diversos), y el segundo, desde una memoria de la naturaleza, a través del registro de territorios en peligro climático. Si bien los motivos resultan antojadizos si se les compara entre sí, ya que además ni siquiera generaron un contrapunto en la medida que el primer motivo estaba pétreo en la primera parte (formada sobre todo por dos cortos), y el segundo motivo, evidentemente en la segunda parte del programa, conformado por tres obras más, asomaba como bloque “ecológico”.

El programa incluido en esta edición 55º del Festival de Rotterdam, consistió en un trabajo de la reconocida fotógrafa y cineasta austriaca Friedl vom Gröller, titulado Veronique (Ein Friseursalon in Paris aus dem Barbieland) (Austria, 2026). Para ser sincera, una pequeña obra para demasiado título. Usualmente cualquier trabajo que realicen cineastas con renombre, más allá de su calidad, suele tener un lugar ganado en festivales como este ya de manera automática. El cortometraje, de factura impecable 16mm en blanco y negro (lo usual en la obra de esta cineasta), describe el interior de una peluquería en algún barrio de clase media de París, donde aparecen mujeres rubias ya embellecidas en el lugar. Incluye las clásicas tomas de varios segundos de las personas mirando a la cámara, y un cameo de la propia cineasta reflejada en un espejo mientras filma. No está demás decir que este cortometraje de Vom Gröller como primer trabajo del programa luce un poco fuera de tono ante la “temática” de los otros cinco films.

DETRITUS (Alemania, 2026) recupera una forma de hacer cine experimental con desechos. En este espectro asoman trabajos con basura de Takahiko Iimura o los registros de artistas como Gordon Matta-Clark (o como temática crítica si recordamos obras tipo Bouquet 9 de Rose Lowder). Dirigida a dos manos por Deborah S. Phillips y Zuzanna Marczak, mezcla registros en 16mm de collages con técnicas de animación y stop motion, configurando nuevos “bodegones” de esta basura encontrada en algunas calles de Berlín. Como dijera Phillips en el Q&A tras la proyección: Se trata de encontrar lo bello en aquello que no lo es. Y esta búsqueda estética entre cordones, plásticos, colillas de cigarro, papeles o latas, adquiere, más allá de la intención ecológica, un tratamiento de reanimación de aquello desestimado por su uso. Como en las viejas prácticas del cine de reutilización, aquí esta memoria del uso no está en aquello ya filmado por otros, sino en la extensión de la existencia de objetos marginales que Phillips y Marczak coreografían.

Por un lado, Phillips y Marczak también abordan este proceso desde un plano sonoro, que a su manera también es un detritus (aunque en el ámbito del cine experimental, el ruidismo, el sonido óptico, o las interferencias suelen ser indispensables), sazonados con voces de varios idiomas que aprecian este tipo de poética de la basura. Al final de cuentas, crear a partir de desechos deviene en un gesto político, como si se tratara de una radiografía de aquello inservible en tiempos de reciclaje y políticas ecológicas. ¿Qué segundo uso podría tener una infame colilla de cigarro? Así, las realizadoras confrontan un tipo de  consumo global: exponer indirectamente a quién la produce, y quién consume.

Otra forma de reutilización del desecho aparece en XTENDED RELEASE (EEUU, 2026) del estadounidense Joshua Gen Solondz. Con ecos a un tipo de cine ya demasiado trabajado y visto, el cineasta reúne material desechado de viejas películas exploitation y pornográficas para luego intervenirlas con “sobrantes” humanos, incluso con semen. Al reutilizar material desechado de películas comerciales, el director trabaja literalmente con restos de una industria que explota cuerpos y deseos. Y a la vez introduce el residuo corporal como huella de explotación, placer mercantilizado y desgaste del cuerpo. Así, el gesto busca erotizar, antes que exponer lo abyecto y lo descartable como crítica a la lógica industrial y al consumo de imágenes. El semen deja de ser solo residuo y se convierte en evidencia de goce, repetición y exceso.

Por otro lado, como mencioné al inicio, aquí no hay nada nuevo. Incluso en el Q&A el cineasta mencionó lo que le debe a Luther Price, en la amplificación del deseo de explorar hasta dónde el film soporta su propia materialidad, más allá del coloreado, del raspado, o de estar semanas bajo tierra alimentándose para producir nuevas texturas. Sin embargo, también es necesario recalcar, en general dentro de estos menesteres de muestras y festivales donde se exhibe este tipo de obras, que ya son años de fetichismos del proceso mismo de hacer películas experimentales antes que pensar en aquello que al final de cuentas vemos en pantalla. Si el cineasta no lo menciona, no sabemos si lo que vemos lo hizo con sangre de menstruación, sudor, semen o agua bendita. Lo que queda es un déjà vu que sigue circulando por más de cincuenta años.

En esta obra, Mosimann se acerca a los rezagos de un incendio forestal en alguna montaña suiza. Ambiente bucólico sometido a las acciones de los vientos y de una fogata mal apagada. Es inevitable relacionar este trabajo a un contexto actual latinoamericano de incendios provocados por el hombre en la Patagonia, situación libre de cualquier sublimación. Quizás esa distancia con elementos políticos, puesto que evidentemente el cortometraje de Mosimann no busca ser un discurso contra la irresponsabilidad humana, sino que es más una suerte de documento del estado del bosque tras este terrible suceso: troncos quemados, cenizas, plantas supervivientes mientras el grano del film y el contraste entre el blanco y negro producen una sensación de duelo. Por otro lado, el cineasta ha mencionado en alguna entrevista que utilizó cenizas del bosque para “envejecer” el film y como un acto íntimo, proceso que simbólicamente puede dar la idea de mantener en la proyección viva la memoria física de este lugar. El material fílmico contiene literalmente los restos del incendio. La obra no solo representa la destrucción, sino que la incorpora físicamente, convirtiéndose en un objeto-memoria, o en un archivo material del trauma ambiental, donde la huella del fuego queda inscrita en la imagen misma. Así, Mossiman evita que la ceniza se vuelva detritus.