Por Mónica Delgado

Hace algunos días culminó la edición 17 de la [S8] Mostra de Cinema Periférico que anualmente se realiza en La Coruña, España, manteniéndose como un espacio indispensable para el cine experimental. El cineasta mexicano Bruno Varela fue uno de los invitados para mostrar una retrospectiva de su obra en dos programas, y de realizar una instalación que muestra, por un lado, la apertura de la curaduría y organización a otros formatos y soportes, lejos de la sublimación de lo analógico, y por otro lado, un panorama sobre el estado del experimental en México y la región.

Para las personas que se dedican al experimental, Bruno Varela no necesita presentación. Es una figura relevante del panorama continental y ha demostrado un trabajo prolífico y comprometido. Es artista audiovisual, egresado de la carrera de Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM X) y denominado autodidacta del ámbito del cine. Desde 1992 viene trabajando en un proceso de investigación-producción con cine y video, tanto en Oaxaca, Chiapas, Yucatán, Guerrero como Bolivia y Ecuador. Ha presentado cortometrajes en el Guggenheim NY, el Getty Research Institute L.A, la Bienal de La Habana, el Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, el Festival internacional de Oberhausen, Crossroads San Francisco, entre otros.

En esta entrevista dada a Desistfilm, Varela nos permite trazar una relación del cine experimental con una historia materialista, donde las obras están determinadas por las condiciones materiales de su producción, circulación y conservación. Para Varela los soportes son elementos que influyen directamente en las posibilidades formales y políticas de las imágenes. Desde su propio relato y experiencia, las precariedades económicas, técnicas e institucionales también propician estrategias de reutilización, intervención y apropiación de materiales existentes. Desde su propio cine y video, Varela nos arroja a una historia materialista que atiende a usos concretos del cine, desde el cual se cuestionan las lógicas de producción dominantes al privilegiar procesos artesanales, colaborativos y autogestionados. Por elo, su historia puede entenderse como el resultado de relaciones entre tecnología, trabajo, economía y prácticas culturales.

Desistfilm: Esta retrospectiva de tu trabajo en el S8 Mostra de Cinema Periférico es solo una pequeña parte de toda tu producción. Cómo identificas los puntos de conexión o de quiebre dentro de tu propia obra a lo largo de tantos años dedicados al cine y video experimental donde también se percibe una libertad para trabajar con diversos soportes, pasando del video analógico al super 8 por ejemplo. ¿Cómo describes u organizas estos años?

Bruno Varela: La pregunta me da pie para un montón de elaboraciones siendo mi propio distribuidor y siendo mi propio archivista; puesto que todo esto es resultado de este ejercicio que solo me obliga a dialogar con el material, con lo que tengo en Vimeo, que es un poquito más de 350 trabajos y con otras obras que están fuera de este universo, y que además puede ser frágil. Este es otro tema del que se habla muy poco, en tanto los mismos cineastas nos hemos hecho responsables de guardar nuestros materiales: de archivarlos, de distribuirlos y de mantenerlos en un soporte que se muestra cada vez más frágil ante la promesa digital de más largo plazo. Yo me presento brevemente como un veterano de este juego, que empezó incluso en los 90, o desde la cinefilia de los 80 diría, siendo este tema poco discutido. Y justo releyendo algunos textos, donde las películas se presentan como terminadas, como resultados de esfuerzos individuales, rescato el contexto y los accesos a los equipos, quizá propio de nuestros entornos, al tener toda una implicación en las historias de cada uno, sobre todo de aquellos que empezamos a trabajar en los formatos anteriores durante los noventa mexicanos.

El primer tema interesante de ese contexto es que México sí tiene un cine nacional que le interesa al Estado, y esto viene desde los orígenes, desde que se vuelve además un dispositivo para la construcción nacional; proceso al que nunca es ajeno, ni siquiera ese cine independiente radical que se produce en los setenta y que toca temas de guerrilleros, de revuelta, que es crítico frente al Estado y que lo señala, y que está finalmente fondeado y producido en un contexto donde el sindicato, los fotógrafos y toda la estructura de alguna forma opera. Eso es muy curioso, ya que es algo propio de los mexicanos. Entonces, los espacios para estos fines, llamemósles de distintas disidencias, que se intentaban contraponer, realmente eran minoritarias y fragmentadas. A diferencia de Argentina, de Brasil, por ejemplo, que se pueden encontrar linajes con sus vanguardias muy claras; en México, esas vanguardias que han existido siempre pertenecen finalmente a las burguesías que sí están cerca de formas muy serviles hacia el Estado. Entonces, frente a ello existe lo salvaje y lo autogestionado de siempre, la autoproducción, pero siempre peleando por visibilidad, por reconocimiento y por fondos.

Yo en los años noventa atestiguo un poco ese momento que sería como el del video, que sí se contrapone materialmente con el cine. Esto es bien interesante porque aún así siendo video recoge mucho del cine industrial y del cine narrativo, en su baja resolución. Este es un tema poco estudiado en México en particular, y creo que en América Latina los brasileños sí lo han hecho, por ejemplo Lucas Bambozzi tiene algunos textos alrededor de estas transformaciones. Digamos que esto que se llamó video además incorpora muchas prácticas, que no son definidas por una forma, sino más bien literalmente por un soporte electromagnético, que yo hoy defino como una forma y símbolo en sí, y que es claro para muchos otros autores, en continuidad, y que en algún momento permite imaginar como algo que sucede en paralelo al cine, y que nunca se deja de vincular a la televisión, o de valorarlo con premisas que sí son innovadoras como del circuito cerrado, de regrabación, del paso de la inmediatez de la imagen a un monitor. O de que se saque el casete y se pueda rápidamente reproducir en un entorno público. Eso el cine no lo permitía.

Y otra historia que diré que está mal contada y que viene sobre todo desde los nortes: que el Super 8 -y después el video- se democratiza, aunque diría que en México no del todo, porque los equipos de edición y postproducción siempre estuvieron en manos o bien de las universidades o de las productoras comerciales o bien de los canales de televisión estatales o privados. Jamás tuvieron interés realmente en la investigación ni hubo una agenda para facilitar el acceso como en los nortes. Entonces, ese video, que se ha idealizado, también resulta muy burgués. Gente que tuvo acceso a esos equipos o que tenía una productora, o que pudo entrar a las televisoras públicas a través de esos contactos como pasó con Pola Weiss, que es un personaje importantísimo en México, quien finalmente estaba a punto de hacerle la campaña política a Carlos Salinas de Gortari. Ella tenía en su departamento un display de Betacam, que era fantástico y que daba una sensación increíble de autonomía, pero lo que costaba a ese equipo era dos veces el precio del piso mismo. Quien tenía acceso a esos equipos finalmente se aliaba con estos extraños mundos corporativos.

Con todo, el video sí propone algo que es muy interesante: la posibilidad de grabar, no la de terminar piezas. Se trata de un episodio muy singular donde quizá la producción no está necesariamente conectada con la obra acabada, sino con registros: registros de performance, de instalaciones o de piezas que se autoeditan en la cámara. Esto es bien interesante de las cámaras de video, ya que empiezan a ofrecer esta multifuncionalidad, donde puedes titular, poner ciertos efectos, incluso meterle un truquito de audio. Digamos, ese episodio del video sí abre pequeños espacios a la obra trunca, muy tomada en cuenta por los artistas, pero no por los cineastas, quienes jamás lo consideran, excepto Gregorio Rocha o Sarah Minter… Hay obviamente una diferencia desde el interior del cine. Yo pertenezco a esto, y atestiguo eso siendo muy joven en la Ciudad de México, a principios de los noventa.

Desistfilm: ¿Cómo fueron tus inicios formativos? Has mencionado este interés inicial desde el video.

Bruno Varela: Yo estudié comunicación. Soy un rechazado de la escuela de cine, pero la Comunicación me gustó mucho y después me resultó muy interesante porque me abrió esta dimensión de lo medial que en el cine no existía y que se cruzaba transversalmente por el sonido, ya que en esos tiempos se hablaba de usos en la radio, y que en realidad eran formas sonoras de investigación con cinta. El casete era importante en ese contexto: las nociones de edición en cámara y el acabado en cámara eran relevantes. A partir de ahí empiezo mi investigación y luego salto a Oaxaca, que es donde vivo, desde 1994, conectado con el zapatismo. Y con un otro episodio mexicano muy singular que es el desarrollo de los medios indígenas que sucede desde los años 80 y que tiene que ver con video y con la ida y vuelta de cámaras, con la migración, con distintas formas de utilizar el video como documentación del presente, como compartir la fiesta de ir de un lugar a otro, porque hay una gran migración oaxaqueña. Es un momento muy interesante de los medios en México y el Estado interviene inmediatamente desde el Instituto Nacional Indigenista, porque encuentra que ya hay toda una forma organizada de trabajo con los medios e invierte en el sur y sureste del país, en radios y en pequeñas unidades de video. Al mismo tiempo era un contexto político muy raro de pensar y de ver hoy que gobierna un neoliberalismo, esta forma necrofinanciera militar. Pero en ese momento, el Estado fundó proyectos que tenían mucha autonomía en la creación de sus contenidos y que se vinculaban con el zapatismo, teniendo ciertos fondos, lo que es muy contradictorio en ese juego.

Este es el contexto donde empiezo a trabajar y a pensar en esta mezcla entre materiales que son de orden documental y que tienen este contenido político incluso más allá de su temática, con esta forma extraña de circular los equipos. Despues con el Centro de Video Indígenas se dio un momento muy loco en América Latina, que está muy poco mapeado con lo que se hizo con Canadá, con los cines indígenas, incluyendo muestras en el MoMA, la Rockefeller, el Guggenheim, en el Images Festival, el Smithsonian con un espacio que tenía en el Museo del Indio Americano. Épocas en que había dinero de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (Conaie), con Bolivia desarrollando sus proyectos fuertísimos con Iván Sanjines, viendo el trabajo de aldeas mapuche, y con lo que pasaba en Oaxaca, ya que no es cualquier lugar; se trataba de un lugar rural fuera de la ciudad de México, pero que estaba cruzado por toda esta información. Y esto me llevó a Bolivia en el 96, a un taller internacional de cine y video donde también estaba Marta Rodríguez, y yo siendo muy joven asistí como parte de ese equipo mexicano. Luego de eso me quedé en Bolivia cuatro años, donde me mimeticé en un universo rarísimo que era, por un lado, el de la producción industrial boliviana y, por otro, toda esta producción que se daba en comunidades.

Regresé a Oaxaca en el año 2000 y empecé a usar mi primera cámara Bolex, regalada por mi familia, que es la misma que tengo hasta hoy. Era lo que me correspondía generacionalmente después de una serie de cámaras de video, puesto que aprendí a manejar Betacam y después obligado a mis casi 30 años a transitar hacia la computadora por primera vez. Y este tránsito genera un momento superinteresante, no solamente en México, diría que en el mundo, cuya historia tampoco creo que está del todo clara. Incluso ahora leyendo a Nicole Brenez, a raiz de su introducción a los cines de vanguardia, que va platicando sobre estas películas y de su crecimiento exponencial, pero que en ningún momento se habla de un aterrizaje material. Y ese aterrizaje se llama el digital y parece que da mucho asco mencionarlo y situarlo en la distribución. Y claro esto permite mencionar que con estos equipos de video que costaban muchísimo menos que esos otros equipos analógicos, pero que para que estos pequeños proyectos pudieran transitar hacia la edición en una computadora -que tenía todas las multifunciones- se requería un enorme extensión de equipos muy complejos, muy caros. Ahí se rompe todo este universo que en algún momento distanciaba el video del cine, como categorías. Y no nos damos cuenta, pero absolutamente todos desde las televisoras comerciales hasta las escuelas de cine, los productores de video independiente y los productores de eventos, todos caminamos así eso que se llama en algún momento el final cut o los Adobes. Tuvimos que aprender otro esquema, otra forma de escritura, que tiene que ver con las líneas de tiempo. Es un tema que está borrado, por ejemplo, de las escuelas de cine y de las discusiones sobre el montaje. Se sigue hablando del montaje desde el efecto Kulechov o Eisenstein, pero lo que sucede en una línea de tiempo, lo que puedes extender kilómetros en adelante y que puedes ponerle 99 capas hacia arriba, estaría más cercano, digamos, a dimensiones compositivas, a medios musicales… Y eso es parte de lo que yo pongo a jugar en mi trabajo, toda esa transición y esta simplicidad del digital como un espacio de encuentro bastardo y transgénico.

En S8 realicé una instalación con pantallas DVD y una máquina de tubo catódico. Ángel Rueda y Byron Davies fueron muy receptivos con esta dimensión no purista, también generando un pequeño contrapunto amoroso y respetuoso con lo que hacemos en América Latina desde estas dimensiones financieras. No solamente tiene que ver con el gusto del uso de un material o del otro, o con el acceso a una cámara, porque en realidad es que no hay. Cuando de pronto veo en los clubs analógicos como que ese lema de “analog not easy” (no, no es fácil). Y pegan ese lema en stickers en las cámaras. La respuesta es que en digital tampoco es fácil. El tema de hacer películas no está conectado con eso. Entonces, siento que en los norte hay un enorme fetiche, regodeo de los materiales que se terminan en el cine y de pronto ven cosas que me parece que si las hicieras en un celular no significan nada, pero que al pasar por una Bólex allí sí se ve hay todo un constructo.

En el [S8] hubo un público muy conectado con eso; esto está bien interesante y yo como jugué híbrido entre materiales que están filmados, pero también con unos que son digitales y que insisten en otros temas que me parece que tampoco están integrados como el escaneo. Porque al final lo que estamos viendo son materiales escaneados que no están filmados de la pantalla, sino que son un cuadro a cuadro, todo concepto. Y además hay un tipo de escaneado que permite integrar en la información los perforados y los bordes de la película que eran lugares invisibles. Ahora veo que son usados, o sea, porque está bien padre usarlos ahora. Se volvieron un guiño, como ponerle un filtro de Instagram. Cuando en realidad se trata de cómo usarlos: se tendría que ver desde una discusión de qué tanto quieres revelar esas zonas invisibles de ese dispositivo. Y no me parece como que se está jugando a ello. Todo eso se discutió en el [S8], porque los estudiantes de las escuelas de cine escuela vienen así muy formados en que hay que rodar en 16mm. Casi que hay como una rebeldía al usar el digital como chafa y plástico, cuando además buena parte de los trabakos que compartimos en festivales son de ese peso o formato digital.

Cuidaría esta noción de hiperproductividad, ya que parece que al final de cuentas es muy servil también al sistema. Y más bien lo que intento, porque fue una de las preguntas que me hicieron en el [S8], está más conectado a un taller escritural que necesita cotidianamente ponerse a prueba. Y eso quizás lo pongo a jugar más con nociones que aprendí de colegas escritores, por ejemplo tomé un taller con Cristina Rivera Garza, quien ahora es una rock star, pero hace 15 años era un personaje muy de a pie y muy interesada en contagiar esta dimensión: todo lo que se escribe no necesariamente se publica y lo que se escribe no necesariamente es literario, pero el ejercicio de escribir, si proyecto hacer un libro, no va a emanar como conectado al éter. Tendrá que ser escrito quizás cincuenta veces previamente. Entonces, ¿qué pasa con todas esas cincuenta otras escrituras que son otros cincuenta libros? Qué pasa con la corrección, la anotación paralela, o lo que se pone al calce. Es otro libro, pero que está siempre invisibilizado. Desde ahí quizás viene lo que yo intento con todo este material que sé que además se sube al binomio  descargable, que me interesa que se vea; ya que por muchos años pensé que era más como una especie de ejercicio personal. Quizás los últimos diez o quince años he encontrado pequeñas complicidades, porque no tengo gran público, no soy una estrella, no es que me pase permanentemente que me hagan una retrospectiva de mi trabajo.

Desistfilm: Y este trayecto, cómo se cierra en la muestra del [S8]…

Bruno Varela: El año pasado Mariana Martínez Bonilla hizo una revisión de mi obra con seis programas. Primera vez que tengo como ese saldo y que lo parten en constelaciones. Para el [S8], la invitación sucedió en noviembre del año pasado dentro de una visión lejana de programar en el sentido tradicional. Más bien ha generado una especie de ecosistema, de un microclima, entre Byron Davies, curador, Elena Duque, programadora, y Ángel Rueda, director, entre sus condiciones y lo que nosotros podíamos ofrecer para que sucediera algo que solamente iba a suceder allí. Creo que ellos estaban buscando más eso, más una experiencia que una retrospectiva, o el estreno de alguna obra por primera vez. Se trató de un trabajo que yo no lo relaciono solo con el hecho de programar un festival, sino con algo mucho más trans, lejos de una retrospectiva, y que más bien se trató de generar un suceso. Mucho de lo que el festival impulsa también se desarrolla con los otros participantes. Y eso está bien bonito: ya que probarse siempre tiene implicaciones de arriesgar y fallar. El juego es la película se rompe, la película se quema, se trata de trabajar con lo estamos intentando hacer con estos formatos -que ya es frágil, porque se funden los focos. En esta labor en vivo los cables fallan… Entonces, me gustó mucho esa configuración.

Desistfilm: Con lo que has venido mencionando, entiendo la lectura de tu propia obra como un proceso materialista, de los procesos y de la importancia de los soportes, en su fragilidad o durabilidad. Pero, también dentro de esas formas que tú eliges, dentro del valor del soporte, hay un valor también de lo textual, del texto escrito en sí. Hay un diálogo con un tipo de interpelación, porque la mayoría de los textos que tú utilizas en tus películas no son solamente enunciativos. ¿Cuál es el valor para ti de ese lado textual? Recuerdo haber visto en alguno de tus cortos que mencionas que hay imágenes como sílabas o algo así. 

Bruno Varela: En torno a lo que mencionas del materialismo es una pregunta que también me da para muchas elaboraciones alrededor de la precariedad y de una serie de emociones que efectivamente ponemos a jugar. Y no siempre porque hayamos leído lo mismo, sino porque efectivamente hay otras sincronías. También los materialismos han ocupado una importante parte del pensamiento en los últimos años no solo en el audiovisual o en el ámbito artístico; por ejemplo a mí sí me conmovió en algún momento la lectura de Althusser y estas nociones de materialismo aleatorio, y muy simplificado, pero como un universo que cae en un cierto orden. Me gusta mucho esa noción de la inclinación que está vinculada con el deseo, un elemento encarnado que hace un pequeño movimiento y que empieza entonces a chocar con otras de las partículas que caen ordenadamente para generar una especie de caos y movimiento donde aparece el mundo. Es una idea que pongo a jugar en mis películas, de hecho es una noción que recupero justamente como dices viendo el material ordenado de esta manera, o cuando inmediatamente después me pongo a jugar con otro programa, en otro contexto, con otros materiales. Hay gente que lo pudo atestiguar y eso pudo haber sido un programa de la misma [S8] o uno que la curadora Raquel Schefer pudo haber extendido en otra muestra, porque finalmente quizá hay una noción que se reitera entre fronteras de lo rural y lo urbano, que es un tema que acompaña nuestros contornos en disputa, hasta dónde llega la calle, la luz, la casa y empieza lo que sigue. O al revés que tanto el campo recupera y vuelve ruina, como una dimensión que tiene muchas posibilidades en mi cuerpo de investigación, y que es material.

Le otorgo a las películas una dimensión como de voluntad, como El Prototipo (2022), que es una película que se piensa, o como Monolito (2019), que también es una película que se piensa. La invitación a que las películas siempre serán otras cuando se vuelven a ver. Es una obviedad en tanto somos nosotros el contexto, y otros elementos. Por otro lado, encontrar otros elementos en ese abigarramiento, en ese barroco, la reiteración a veces de información no es que está nutriendo con más datos, sino que está recargando y reiterando, y eso tiene una dimensión que me interesa, que usan el sonido, que usan imagen y el texto es un elemento más de la imagen.

Sobre este asunto del texto, lo pienso más tras una discusión muy interesante dada en los Q&A del [S8] sobre el uso de textos en las obras de uno de los programas (Sinais Latinoamérica). De si los textos en el film se tienen que leer, si se piensan en voz baja, si se murmullan, como pasó con una de las piezas de Daniela Delgado Viteri. En la primera vez que ella la presentó, la discusión se expandió mucho, y fue bonito porque hubo una invitación a que el público murmulle, cante, aplauda. El público es superreceptivo, entonces inmediatamente empezó a resonar con la película. En esa sesión se establecieron estas dimensiones.

Cada quien es responsable de esa voz: de leerlo o de leerlo incluso incompleto. Eso me parece interesante. Yo no siempre pienso que se falla o si está puesto ahí para ser leído, pero al mismo tiempo me queda claro que al montarse con una imagen, con una edición, el texto deja de ser ser solamente un elemento que ilustra, contradice, recompone, sino que es una forma más de imagen. Esa pregunta está allí siempre y no está del todo resuelta. Por otro lado, vuelvo a ver mi trabajo y no siempre estoy contento con las tipografías, porque esas decisiones también tienen que ver con el color, el uso de las comas (ya que la coma es una pausa), y si voy a a poner un corte directo, pues esa pausa ya no tiene sentido. Un punto final podría tenerlo, porque se acaba una idea, o se acaba el video, o agregar unos puntos suspensivos, porque te van a permitir continuar… Usar o no mayúsculas; hay piezas donde he decidido no usar mayúsculas. No estoy respetando la lógica de un texto en una página. La pregunta no está resuelta y como quizás las películas tampoco están acabadas; esa es otra de las nociones que asumo, que son formas, y se renuncia a ellas en algún punto, ya sea porque hay que empezar otra cosa, porque debo presentar un proyecto en una convocatoria, porque se agotó el espacio en el disco duro… Todo el impulso que te permite seguirlas investigando. Otro asunto interesante del  ecosistema digital es que uno podría seguir montando y remontando.

Desistfilm: En el primer programa del [S8], denominado Lector del cine estruct-rural, hay una predominancia de determinados espacios, en alusión a estos lugares relacionados con la naturaleza o en todo caso, como pasa con La Habana, fuera de imaginarios más tradicionales, tanto en obras filmadas como en los trabajos de apropiación con archivos en digital. Cuéntanos sobre este aspecto y como trasladas incluso desde estos espacios algo de esa “mexicanidad”.

Bruno Varela: Jesse Lerner tiene escritos sobre este tema desde los noventa y con relación a la fotografía mexicana de principios del siglo XX y de su uso en la construcción de lo que sería un discurso de lo mexicano. Me parece que utiliza el término “vocabulario mexicano” para distinguir una serie de clichés de la mexicanidad, utilizada además por el mismo Estado o en la Constitución misma. Se ha vuelto parte de un repertorio literal de utilización y de una pregunta que es inevitable que acompaña no solo mi cine sino que puede estar presente en el cine de Los Ingrávidos, Annalisa Quagliata, Azucena Losana, por lo que podemos continuar expandiendo esta cosa contradictoria de habitar un país como México con múltiples aristas y con impactos espinosos con los que cotidianamente nos vamos a enfrentar. La posibilidad de ser traducidos con relación también a una historia del uso de la imagen – no solamente el de la imagen técnica porque hacia atrás habría todo un largo recorrido del paisaje mexicano incluso desde la llegada de los conquistadores-, como formas de situar ese espacio que posteriormente va a ser conquistado. Y ahí me permitía otra de las dimensiones que pongo en juego en mis películas: el cine como un dispositivo que proviene justamente de esta mirada colonial y al mismo tiempo que registra, tabula, y que al encuadrar inmediatamente construye un espacio que puede ser incorporado en esta máquina de la reproducción. Está incluido y el paisaje nunca es neutro.

En buena parte de los paisajes del siglo XVIII y XIX, que es un movimiento pictórico mexicano muy interesante, se da esta traducción de este espacio salvaje que es el entorno que nos rodea. Y entonces incluir siempre algún elemento humano como un camino, como una casa, como formas de organización del territorio a través de la cultura cambia por completo también el paisaje. Todo eso ha sido una discusión que me excede y que hemos abreviado aún sin ser conscientes, sobre cómo se representa el presente mexicano. Hay películas en este programa como Perturbación y reflejo (2022), Ombligo de sombrero (2025) o dedonde son loscantantes (2025) que responden a esto y que yo llamo cine estruct-rural. Las tres son los tiempos de las bobinas. En Ombligo de sombrero, su duración es la de dos rollos, seis minutos y editada en cámara, desmontada en línea de tiempo por la forma en la que hice el viaje para llegar donde vive el señor que aparece en el cortometraje, ya que él me quedó en medio de esos rollos. Entonces, yo lo quería poner de tal forma que se punteara como una especie de extensión del paisaje, el sombrero como una prenda más en un lugar mixteca donde el sol es una bravura, así literal, una especie de laboratorio de ciencia ficción, de absorción de radiación. Entonces, estas plantas que se presentan ahí son como él, una especie de mutantes que son capaces de sobrevivir 40 grados. El propio sombrero como un dispositivo que no solamente te cubre, sino que está muy relacionado con este entorno.

Por otro lado, dedonde son loscantantes, es parte de un tipo de películas que yo definiría como estruct-rural. Una especie de ruptura de cabezas, de nuevas temporalidades y nuevo nuevas espacialidades que suceden al interior de la película, que no son necesariamente las del propio espacio ni de aquel que habita. Se trata de una obra improvisada, ya que había ido de jurado al Festival de La Habana llevando una cámara Super8 y acompañado de mi hija, yendo con la idea romántica de hacer muchas películas, pero al final como jurado no tuve tiempo nunca de nada. Todos los días salía a correr muy temprano y el último día tomo la cámara para filmar ese espacio liminal -que se presenta justamente como una frontera-. Este momento se parecería más a la decisión de un bailarín porque me sitúo en un mismo punto, estuve durante una hora y media viendo a la gente alrededor… Cuando la mando a revelar, la veo como una película terminada.

Y sobre el sonido, usé esta pieza célebre del trío Matamoros, que también es el título de una novela de Severo Sarduy. Hace eco justamente a una novela que no se puede leer, que se tiene que cantar, que es operística en la tradición de José Lezama Lima. Sus textos teóricos sobre el barroco me interesan muchísimo y en ese sentido, la propia película surge de esa idea del barroco: “Le doy una vuelta más al título y lo descompongo”. Todas esas elaboraciones son como parte del juego de decisiones que yo encuentro más escriturales sobre todo organizadas en la computadora, porque cuando trabajé en formatos electromagnéticos, los cassettes, los post-its, había otras formas en las que tenías que organizar offline, pero en el digital se usan grandes contenedores de carpetas.

El material sonoro que yo imagino para mis obras puede surgir de descargas, o puede ser música que compongo con colegas o cosas que voy grabando y después liadas a un conjunto de textos. Muchos de esos textos están vinculados con otros que leo en PDF, y que luego edito en un Word que se va escribiendo junto con la película casi siempre. Hay cosas que se leen superinteresantes en un papel y que se ven horribles cuando están dialogando con una imagen. No está necesariamente articulado con esta lógica de lo que se preproduce o de un texto que imagina la película y que anticipa lo que va a suceder después un momento de rodaje, filmación o de captura de las imágenes para posteriormente montar, post producirse y generar un máster. En mi caso está pasando todo al mismo tiempo y ese texto va va apareciendo muchas veces después de haber filmado, en el momento en el que estoy editando, o incluso cuando ya está terminada la película (o en el momento en el que se va a nombrar). Después de haber leído Tarkovski y que nos cuenta que tienes que pasar antes estas cincuenta versiones, pues no hay por dónde. Entonces, también he encontrado estas formas que me gratifican, en las cuales no estoy lleno de grandes ideas, sino de posibilidades de resonancia y renunciando un poco a esta forma en la que usualmente se aprende a hacer cine.

Desistfilm: Has hablado de esta influencia literaria, hablaste de Sarduy, Lezama Lima. Cuéntanos un poco esa relación que tienes con lo literario y con esta posibilidad del barroquismo como una forma de explicar tu obra. Ivonne Sheen, programadora del [S8] me comentó que se había conversado en los Q&A sobre esta presencia barroca.

Bruno Varela: Estamos como siempre buscando conexiones. Hacer cine no es una habilidad para conectar con las cámaras, no es la decisión o  talento frente al control y dominio de la imagen, no es la capacidad de gestión de un equipo. Se ha idealizado mucho la gerencia. Cuando más bien se trata de formas de atención. Hacer películas está conectado con otra división cotidiana, que incluye lo que se oye, lo que se come, las pequeñas rutinas que se establezcan con el cuerpo y con el entorno. En ese sentido, la lectura es un tema y allí lo barroco se reconoce como una forma que llega de otros, de muchas de estas ideas que están conectadas con algo que alguien dice en un podcast o con lo que alguien dice en alguna conferencia en Oaxaca.

Hay un filósofo mexicano, Carlos Oliva Mendoza, alumno directo de Bolívar Echeverría, que está interesado en el cine y que ha venido varias veces a Oaxaca de cara a brindar talleres sobre esta relación con el pensamiento barroco como hijo de la modernidad. El barroco llega a América como esa promesa de modernidad, primero al Caribe e inmediatamente después a México, para luego bajar por todo el continente. Nunca se cumple, es una promesa rota, donde más bien localmente adquiere sus propias formas en las cuales se exacerba y se vuelve local. Por eso el huayno, el jarocho o el son de Cuba pertenecen a las mismas matrices de las propias guitarras, violines, arpas o sus ramificaciones. Todo eso me resulta fascinante, sobre una promesa no cumplida de modernidad que queda de alguna forma impostada, mezclada con lo local y Oaxaca es uno de esos grandes ejemplos, donde está la capilla de San Pedro Domingo, una concepción dominica, pero que al mismo tiempo es mano de obra indígena. Entonces, ese territorio intermedio brutal, exacerbado, es al mismo tiempo un mapa con una información muy precisa para quien lo sabe leer, quien sabe descifrar no solo encuentra abigarramiento y reiteración de ciertos motivos, sino que halla literalmente un mapa que cuenta la propia historia de la iglesia…

El barroco se trata de un ruido que no pretende ser claro ni comunicativo, que por el contrario es una suma de garigoles, de adornos, que  reiteran una idea. Hemos encontrado en América Latina, en México, en mi entorno, muchísimas formas en las que he abreviado todo ese mundo de la artesanía que me acompaña, pues se opera así, del textil que se produce como objeto que cuenta historias y mapas, y eso me lo presto. Porque además yo me reconozco como un blanco, mestizo, que llega de la Ciudad de México a vivir estos lugares, y no pretendo resonar con esas voces, pero sí puedo integrarlas a mi discurso. Y Bolívar Echeverría, ecuatoriano filósofo y maestro de Carlos, deja un cuerpo teórico superinteresante. Lo barroco y lo moderno como regiones hermanas, como esta concatenación de la que hablaba Cristina Rivera Garza, donde hay miles de voces y miles de puntos. Nada es mío, lo que puedo en todo caso es un poco modularlo, es una multiplicidad de ecos. Aunque no esté yo siempre presente, todas estas explicaciones se quedan parcialmente escondidas e igualmente están ahí reverberando.

Desistfilm: Acabas de mencionar que te identificas como blanco, mestizo, como parte de este proceso abigarrado. Y desde esta identidad, cómo te ubicas frente a tu trabajo con temáticas o realidades indígenas.

Bruno Varela: Mis piezas están vinculadas con las experiencias que he tenido en comunidades, más que con el video indígena en sí. Tiene que ver con mis formas de resonar. He entrado muchas veces a comunidades, he dado talleres desde los noventa, trabajé con el Centro Nacional de Video Indígena, del 94 al 96, luego del 96 al 2000 en Bolivia, en todo ese gran capítulo del Centro Audiovisual indígena boliviano, que antecede a Evo y que genera un extraña episodio de la producción no mapeado ni por los bolivianos. Luego, regreso a Oaxaca en 99 otra vez a trabajar. Fui parte de lo que se llamó el proyecto de medios en Chiapas, el Chiapas Media Project, que me permitió colaborar en regiones zapatistas. Entrábamos a dar talleres, a llevar las cámaras, a compartir información elemental para que se pudiera muy rápidamente hacer registro. Siendo comunicadores, se trataba de gente que tenía una responsabilidad. Pero eso me permitió entrar desde muy temprano a estos lugares, como un invitado. Muchas de esas películas-que se podrían llamar como películas indígenas- fueron resultados de procesos donde yo iba acompañando la producción como maestro o como facilitador, aunque iba con mi camarita y hacía mi propia elaboración. O pasaba que iba a trabajar como parte de alguna actividad de una ONG y luego me quedaba una semana más en la comunidad, para hacer amigos, buscar temas. Eso pasaba en los noventas, en cambio hoy la gente tiene teléfonos por todos lados con cámara. Aprendí de la colaboración con estas organizaciones, épocas en la cual se entregaban las imágenes, material en bruto, y que probablemente ya se ha perdido rápidamente, pero por lo menos había este protocolo. Eso fue parte de toda la investigación. Fui muy respetuoso durante esos años. Entonces, hay películas de esa época que están ahí en mi Vimeo, algunas que usó Byron Davies en el [S8], como Franja costera (2009), que se despecha en la costa, o como La región invisible (2010), donde yo era muy respetuoso y había trabajado durante tres semanas en esta comunidad. Si lograra estar hecho con este material donde están sus voces, yo voy a ser lo más cuidadoso posible.

Hay una pieza, Estela (2012), que es la que me permite esa primera ruptura. Empiezo a usar ese material para especular otras cosas, que ya no responden necesariamente a la visión documental de mi experiencia en Camotlán, sino al revés, de lo extraño que fue escuchar el hecho de estar acá. Entonces empiezo a construir en este cortometraje a partir de materiales de un montón de pueblos, o sea con este trabajo rompí todas mis reglas: mis reglas éticas también. Formulé un pueblo que en realidad no existe en ningún lugar, ya que pongo a gente que habla zapoteco, que habla mije, en una configuración que nadie podría entender, pero como está subtitulado y para el público en general resulta hablado en otro idioma y punto. Pero al final de cuentas ese lugar existe, pero que forzadamente puse en relación a otros tiempos, lugares, lenguas. Me fui hacia estas formas más especulativas trabajando con materiales que correspondían a estos lugares. Entro como un invitado. Pero a mí me interesa exacerbarlo, donde hay tecnología del siglo XVII, prácticas mimetizadas en lo católico, pero que responden a formas ancestrales, bandas del siglo XIX y al mismo tiempo amplificaciones chidas a todo volumen. Entonces, esa zona de cruces de temporalidades es tan contradictoria. Me sirve para situar estos espacios raros. En Perturbación y reflejo (2022), hay una serie de juegos de temporalidades, de una réplica de un movimiento radical que sucede aquí en Oaxaca en 2006 y que luego colapsó. Un poco como lo que viene pasando en Bolivia en este momento. En el contexto oaxaqueño, esto regresa como en bucle, algo que ha sido previamente anticipado un poco como si fuera Pacha Katari, como estas formas cíclicas que tienen nuestras narrativas y también nuestra ensoñación. Menciono esto porque quería poner en contexto el uso de un audio del 2006 en una manifestación de 2017. En Monolito, otra de mis piezas, uso material de 2006 para imaginar una película de ciencia ficción. Todas esas texturas resuenan, en el blanco y negro.

Desistfilm: Quería preguntarte sobre temas más de procesos dentro de esta suerte de preocupación por temas técnicos o prácticos. Dónde revelas en México, cómo te organizas para poder trabajar en analógico.

Bruno Varela: Yo tengo mis reveladores; me gusta esta idea del quehacer manual sin romantizar, ya que me abarata el costo. Entonces, Oaxaca tiene un antecedente bien interesante en el manejo de la fotografía fotoquímica. Francisco Toledo, que fue un pintor muy importante que transformó el centro de esta ciudad, abrió en los noventa un laboratorio público que se llama el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Borrego, que es una galería, una biblioteca especializada en foto y tiene un lugar especializado para revelados de material fotosensible fotográfico. También aquí vino John Coverdale, el pintor, dejando un tipo de formación que sigue viva, igual con Jesse Lerner, que con talleres y charlas dejaron información para imaginarnos esos revelados en blanco y negro.

Todo lo que hago en blanco y negro lo pago yo por supuesto. O se manda a Ciudad de México, puesto que hay un industria fuerte y muchas escuelas de cine. Y además hay esta extraña efervescencia del fotoquímico que desde el año 2006 se había anticipado, y que devino en una zona de especulación. Hay muchos escáneres, laboratorios, mucha gente que sabe hacer revelados artesanalmente en Ciudad de México. Es momento muy singular donde es relativamente fácil enviar a escanear a Ciudad de México como en una paquetería y que te regrese dos días después en un archivo de alta resolución. Ya después ves cómo se te regresa la película, pero puede haber flujos de trabajo realmente eficientes. Entonces me dan chance de acabar una película como El Prototipo mandando, yendo y viniendo.

El revelado a color por sus indicaciones de temperatura lo mando a hacer en dos laboratorios en México, que me lo hacen a precios amables. Ahí vuelvo a jugar con las nociones estructurales. El material que yo recibo va a determinar la duración de la película final. Incluso a veces envío paquetes que van juntos a un escaneo y regresan juntos en una misma tira, desde una lógica práctica con la que laboratorio escanea todo y te lo manda en un único archivo. Eso me anticipa si bien no el montaje pero sí ciertas relaciones internas que no habían sido construidas. A a eso me refiero con voluntad. La idea de trabajar con este flujo de ida y vueltas, puesto que son imágenes que llegan interrelacionadas.

Ahora en México se pasa por un extraño momento del cual no somos conscientes. Eso me da tristeza. Tenemos grandes condiciones porque además existe el laboratorio de Churubusco, tres cinetecas en la Ciudad de México, el centro de cultura digital, un centro cultural universitario, lugares desbordados por todo lo que está sucediendo y es contradictorio. Ese es otro tema. He sido resultado de estos muchos distintos momentos, por eso me gusta pensarme más como un testigo con fortuna. Fui aprendiendo más del analógico en un contexto en el que viene Jesse Lerner, en 2001 a dar un taller aquí de cine imaginando que es la última vez que va a suceder porque ya está anunciado que que Kodak iba a saca de circulación la emulsión, y aparece también esta película de Tacita Dean que se llama The Green Ray (2001), que se supone fue filmada con la última emulsión. Fue un momento muy loco de Oaxaca porque como Kodak ya no tenía interés en la película porque se está acabando, y eso lo volvió más vivo. Nos regalaban en esa época rollos de película para aprender.

Desistfilm: ¿Consideras que haces un cine experimental político?

Bruno Varela: Definitivamente, siempre he pensado que el cine lo es; no hay manera de hacer cine apolítico. Aún si el hacedor o el equipo que está como responsable del proyecto no tiene posicionada una mirada política, finalmente no hay manera de eludirla. Si lo pensamos como un dispositivo por un lado, responde a la ciudad, es urbano, es militar, es masculino, responde a las nuevas lógicas de los medios de transporte, es decir, al ferrocarril, a la luz, a la noche. Todo eso explorado por un montón de otros autores; no son ideas. Siempre se está trabajando frente a esa máquina que controla. El otro camino, en todo caso, sería desmaterializarlo por completo. Pero si vas hacia el otro camino que es el de trabajar con estas imágenes técnicas, en todo momento van a estar trabajando con algún grado de estructura de poder y de control.  Ninguna de estas máquinas fue hecha para que jugáramos a ser artistas. Todas son militares; todas respondieron a un momento militar. Se tendría una dimensión política más allá de los temas que se ocupen, además de la historicidad de las imágenes. Pero a mí sí me ha interesado, tengo cuerpos completos de trabajo que están conectados con desaparecidos, con el momento zapatista, con autonomía indígena en el contexto oaxaqueño, que es algo muy singular del estado donde vivo, que tiene que ver con autogobierno y con actores comunales que han sido reconocidos históricamente. La lucha contra el maíz transgénico en algún punto fue un motor, además que la noción transgénica nos pedía hablar de forma híbrida de producción. También posicionado con un tema local, de la lengua.

En el [S8] me hicieron una pregunta sobre la relación de estas obras que expuse y el tema chamánico. Esa interpretación se ha vuelto como parte del momento, ¿no? Sí, los chamanicos, pero me gusta más la lectura de Raúl Ruiz, que sí intenta hacer vida, como un acuerdo entre muchas formas de estos otros cines menores. Lo experimental reconoce poquito eso que es la videodanza, los videoperformance, formas no narrativas, los performeros… Y nos podemos como presentar institucionalmente para ciertos fondos bajo esa denominación, pero es que no hay algo así, puesto que siempre ha habido mucho miedito para definirlo. Al revés, me parece que con toda esta diversidad de cines pequeños, cines con poco dinero que se asumen políticos también y que además permite ciertos controles autorales. En tanto crece, el cine rico no puede ser experimental, pero Raúl Ruiz lo puso a jugar.

La otra cosa que me parece interesante es que somos multifuncionales. Somos a veces nuestro público, nuestros programadores, nuestros proyeccionistas. Somos a veces los que organizamos la logística para que se proyecte. No deberíamos competir entre nosotros, porque en realidad no estamos compitiendo por nada. Se ha vuelto muy nocivo el tema de las distinciones, los reconocimientos, las redes sociales, porque ya no hay la romantización de la comunidad. Pero sí había una especie de máxima de solidaridad.

Regresando al cine, creo que Raúl Ruiz hizo una serie de pequeñas elaboraciones sobre el cine menor pensando más en ese texto sobre Kafka de Deleuze y Guattari, donde lo pequeño termina por conectar con una colectividad. Estamos frente a una disputa complejísima que no tiene arena, que no tiene frente, que no tiene lógica por el control de los grandes medios; y como claramente nosotros no estamos jugando ahí. Estas pequeñas posiciones de qué podría ser el cine presente, me parecen muy importantes frente a su invisibilización. Las pantallas ya dejaron de ser espacios que nos confrontan, se volvieron parte de un episodio extendido y me parece entonces que ahí se vuelve ya no solamente juego de festivales especializados, de los archivos, de lo que tienen que experimentar.

En las escuelas, los teléfonos puede potencialmente crear piezas muy interesantes, pero que se anulan cuando rápidamente el algoritmo te ofrece una cancioncita de Bad Bunny… Entonces lo político también podría ser un activismo, que no es el de ir a tomar las calles, sino el de tomar algunas pantallas: ¿Dónde está el cine? Hay muestras como la del [S8] que sentí conectada a otros lugares que se nos apagaron. Están cumpliendo 17 años, donde todo viene acompañado de un material para que se abra, para que se discuta. Y eso también es político y utópico. A pesar de esta otra lectura que tampoco pierdo de vista, que puede ser percibido como un club, ya que crítico muchas veces esas nociones, y que pasa con muchos festivales del norte, donde parece que se está dentro de un circuito de amigos. Toda esa contradicción es parte de lo que sucede.

Desistfilm: Retomando esto que mencionas del [S8], presentaste una instalación. Cómo fue este proceso.

Bruno Varela: Con relación a los fondos, en México hay mucha gente que está enojada con lo expandido. Pero también hay toda una región de animadores, que viene de otros cines, que podrían ser considerados del ámbito de investigaciones instrumentales de autoría radical, como quieras llamarlo, que aspiran a que estés sentado viendo esta especie de efervescencia, como pasa con Ficunam, Ambulante, o en festivales del cine expandido. Hay muchas cosas que van hacia el regodeo, el masajito visual. A mí me parece delicado el tema, cuando la disyunción ha estado abierta. Yo lo pienso como una oportunidad.

En el [S8], la instalación se pensó en una isla electromagnética. Ángel Rueda mencionó que la Filmoteca de Galicia tenía un equipo Betacam, y con esas facilidades se pensó en armar el material que se necesitaba. Siempre dudé, porque implicaba traer monitores, buscar cables que no existen más, pero quedó como el mapa de lo que podría ser. No tenía nombre, pero Byron Davies le puso La inteligencia de una máquina, pero en realidad fue una especie de montaje en tiempo real con las indicaciones complejas para poder salir con los propios Betacam a la pantalla y monitores en vivo.

Después tuve otro performance con 35 mm que también fue un regodeo. Terminé dos películas en 35 mm, pero usando cámaras chiquitas de juguete de foto fija, los lomoquinos, y que al final se las ensambló de tal forma que se logró un archivo 2K y un print en 35 mm con sonido óptico. No tenía un mínimo control de calidad, pero quería probar ese juego de 35 mm como lo que quería problematizar. Proyecté dos cosas en 35mm que fueron soberbias, porque además ha habido una sola posibilidad en México alguna vez con Elena Pardo. Se hizo una sola prueba y donde estuvo visible el sonido óptico con toda la franja que está a la izquierda con sonido, que se volvía parte del discurso visual y que contiene parte de la música que estábamos nosotros tocando en vivo ahí. Luego se hizo otro pequeño performance, una versión pequeña de El prototipo, y que está sustentada en la idea de que proviene de otra película, como una emanación de otra obra, entonces la encimé: la otra película existe e hice un corte de 13 minutos que es lo que dura la bobina, entonces la sobreencimo con el audio de ambas mezclados. Y el tercer performance, Anahuac contra los robots, se trató de dos películas que han tenido varias formas de salir y allí usé proyección digital. Usé una proyección en 16 mm, luego dos en Súper 8, y ya que tenía dispuesto toda esta gran máquina del Betacam, la utilicé con el look de otro fragmento, y se armó una especie de Frankenstein. Son cosas que no podrían pasar en mi mundo, ya que no tengo cómo proyectar ni en esos espacios ni con ese sonido. No cuento con un ingeniero que me pueda ayudar a hacer las mezclas, ni con un Ángel Rueda de proyeccionista o con algún otro proyeccionista de 16mm. El [S8] no está jugando a ser un festival, están jugando a otra cosa; entonces pueden trabajar plazos grandes para lograr instalaciones como esta.