Por Mónica Delgado

La literalidad en un film de ficción no sería un defecto si es que se enmarca en intenciones realistas, naturalistas o de arraigo en el llamado “cinema verité”: construir una realidad tal cual sin decoraciones, efectismos o un manierismo expresivo. Obras en las cuales el mundo no se “interpreta” simbólicamente, sino que se expone. Sin embargo, cuando se plantea mostrar desde estos recursos una poética o de un armatoste simbólico resulta redundante o poco delicado. Un ejemplo de esas búsquedas expresivas que caen en la literalidad está en la película mexicana Moscas. El inicio del film, que funciona como “introito” es prueba de ello: planos de una mujer que se despierta por culpa del aleteo de una mosca. Ese zumbido, que incluso aparece antes para darle énfasis al sonido sobre pantalla negra, ya es advertido como incómodo. La mujer persigue a la mosca por varios lugares del departamento hasta que acierta y la desaparece de un chanclazo (típico gesto asumido como latinoamericano además en decenas de videos y memes de redes sociales). Desde el inicio, la obra subraya sus propios signos. Luego, como para seguir con la literalidad, aparece el nombre del film. Nos queda claro, de esta manera, que toda la película se tratará sobre aquello que incomoda a la señora protagonista: son moscas los amantes que jadean en un departamento del piso superior mientras ella intenta ver televisión; son moscas los contenidos aburridos del noticiario; y son moscas todo aquello que perturbe su solitaria cotidianidad. Y, obviamente, aparecerán las respectivas moscas de carne y hueso que funcionan dentro del crescendo narrativo como antagonistas.

Suele pasar en general que este cine de lo literal utiliza el blanco y negro (elección estética que también se valoró en La Cocina, la película de Alonso Ruizpalacios del año pasado en la competencia oficial de la Berlinale, o ya como marca de un tipo de cine mexicano en festivales como pasa con Roma) como un acercamiento más “social” o realista: El blanco y negro no funciona como ornamento ni como recurso nostálgico, sino como consecuencia de una época específica o como refuerzo de una ética visual. En algunos casos, la textura granulada, los contrastes duros y la ausencia de color contribuyen a una sensación de inmediatez y crudeza que aproxima la ficción al documento. Usualmente, la imagen no busca subrayar significados ocultos, sino registrar una presencia, o en todo caso concentrar la atención en lo que pasa con los personajes. Sin embargo, en Moscas pasa lo contrario, lo que no estaría mal, sin embargo, se percibe una apuesta por explorar aspectos sociales (el pésimo sistema de salud, la precariedad laboral, las limitaciones del cuidado paterno, etc.) que ese uso fotográfico remarcaría. En esta línea del blanco y negro asociado a lo social, es inevitable que a partir de esta tratamiento del espacio y de los personajes, se aluda a otro film similar No nos moverán (2024), del mexicano Pierre Saint-Martin, que narra la burocracia que pasa una solitaria adulta mayor que vive en un edificio (también mostrado desde sus geometrías o simetrías: escaleras, ascensores, sentido espacial, etc.).

Aunque lo más pesado de este tercer largometraje de Fernando Eimbcke no está solo en su literalidad, sino en un declarado buenaondismo en la presentación de una arcadia como símil del mundo. ¿Sería un problema que un film proponga un universo buena onda? Claro que no, sin embargo, se aplica un contrato fácil con sensiblería sin derecho a pérdida. Describamos la trama: Olga (Teresita Sánchez), quien vive sola en un edificio multifamiliar, alquila una habitación en su departamento. Un día llega un hombre a rentar el cuarto, pero sin decirle que tiene un pequeño hijo de nueve años, a quien ingresa cada noche en silencio. Ambos acuden diariamente al hospital que queda al frente del edificio, ya que la madre y esposa padece de cáncer y está allí internada. Este hombre pronto es descubierto. Esta nueva situación lo arroja a buscar un trabajo, para lo cual el niño se vuelve una vía para ablandar la sensibilidad de Olga. No está demás agregar que la relación de padre e hijo es excepcional: solo palabras dulces, trato extremadamente delicado, donde jamás hay espacio para la ausencia de paciencia, quejas o reclamos. Un trato filial edulcorado, evidentemente de ficción.

Este trato nos remite a películas como La vida es bella de Roberto Benigni (1997), en la cual el padre construye una “arcadia artificial” para proteger al hijo del horror real transformando el campo de concentración en un juego. En Moscas, esta relación de padre e hijo plantea una tensión central entre verdad y sobreprotección, donde se decide qué parte del mundo existe para su hijo y cuál debe ser suspendida. Al “eliminar” la maldad del mundo mediante la ficción (además planteada desde la afición del hijo a un videojuego arcade que se vuelve su traductor del mundo), se produce una retirada hacia lo privado. Y a pesar de ese trasfondo conservador, este tipo de película “muy buena onda” suelen apoyarse en una ética del amor como fuerza redentora. El padre no puede cambiar las estructuras de poder, pero puede impedir que la idea de la muerte o la desaparición invada la imaginación del hijo. A tal punto, que algunos espectadores han considerado que en nuestras sociedades saturadas de discursos de odio, crueldad y polarización, imaginar como lo hace Eimbcke, al proponer una comunidad sin villanos, es un acto político contrahegemónico, lo cual es ya una exageración. Aquí es interesante el contrapunto con el cine reciente de Aki Kaurismäki, especialmente en películas como Fallen Leaves, donde la bondad de sus personajes no elimina el conflicto, sino que lo vuelve más evidente: la ternura no es evasión sino forma de dignidad frente a la injusticia. También pensaba en el reciente film estrenado también en Berlinale, My wife cries, otro film buenaondoso, pero cuyo tratamiento implica que el espectador haga su trabajo.

El problema de Moscas no radica en su voluntad de sencillez ni en su apuesta por una sensibilidad afectuosa, sino en la forma en que esas decisiones se vuelven programáticas. Cuando cada elemento parece diseñado para confirmar una idea previa, donde la mosca es una metáfora insistente, el blanco y negro como certificado de gravedad social, y la ternura como blindaje moral, la película reduce su propio margen de ambigüedad. Allí donde el cine podría sugerir, opta por explicar; donde podría tensionar, prefiere armonizar o reafirmar una ética sentimentaloide. Así, la literalidad y el buenaondismo convergen en una fábula amable cuya corrección formal no alcanza a compensar la falta de complejidad.